幾個(gè)世紀(jì)以來，雕塑的某些功能——供奉、紀(jì)念、教化、裝飾——已在逐漸喪失。20世紀(jì)的頭幾十年里，當(dāng)前衛(wèi)雕塑家拋棄羅丹的傳統(tǒng)，按照立體主義繪畫和浮雕的榜樣重構(gòu)他們的藝術(shù)時(shí)，20世紀(jì)的雕塑便已失去了與公眾的廣泛接觸。雖然在本書敘述的這個(gè)時(shí)期中，大多數(shù)公眾與實(shí)驗(yàn)雕塑之間的聯(lián)系不會(huì)簡單地恢復(fù)，但重新定義這門藝術(shù)的功能和目的一直是這一時(shí)期雕塑家的心愿。隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，藝術(shù)家在問自己，在一個(gè)抽象藝術(shù)的時(shí)代，紀(jì)念性藝術(shù)應(yīng)該是什么樣子？公共雕塑有可能嗎？廣大公眾的趣味在這一整體時(shí)期中是雕塑家一直在提出的問題。雕塑家寧愿不可思議地順從一個(gè)不斷受市場(chǎng)與娛樂影響的世界的價(jià)值。呈現(xiàn)雕塑所用的材料與形式的絕對(duì)多樣性在這個(gè)時(shí)期愈亦明顯，雕塑不再被看做是有固定邊界的穩(wěn)定概念，戰(zhàn)后的重要事實(shí)早已突破了這個(gè)邊界。

1945年以后，隨著雕塑的瞬息萬變，人們逐漸對(duì)與雕塑相抵觸的其他藝術(shù)或藝術(shù)之外的其他學(xué)科產(chǎn)生了特別的興趣，同時(shí)也對(duì)雕塑之于歷史、記憶、風(fēng)景、戲劇、建筑、博物館、藝術(shù)市場(chǎng)與工業(yè)產(chǎn)物的態(tài)度樂此不疲。本書基本未涉及那些遠(yuǎn)離物質(zhì)世界的理想主義抽象雕塑，即便看到1960年代出現(xiàn)的、極度排斥形象的極少主義雕塑時(shí)，也不禁會(huì)令人想到其他現(xiàn)代工業(yè)制品的材料和形式。這一時(shí)期的雕塑借鑒了諸多其他領(lǐng)域的術(shù)語，而其所獲得的反響與感染力也來自許多方面。雕塑成為一門獨(dú)特的開放式學(xué)科。

第一章所介紹的雕塑作品主要出自那些1945年時(shí)已然享有盛譽(yù)的雕塑家之手。其中主要探討的問題是戰(zhàn)后及猶太大屠殺后，西方在創(chuàng)作紀(jì)念性雕塑方面已欠缺熱情，開始追問有何種其他方式能夠?qū)崿F(xiàn)雕塑的紀(jì)念功能。公共空間成為放置雕塑的主要場(chǎng)所，時(shí)而也會(huì)成為臨時(shí)展廳，但這并不意味著某件作品的內(nèi)涵與這個(gè)特定區(qū)域有關(guān)。此時(shí)，一些雕塑家開始意識(shí)到某些理想形式能夠超越特定時(shí)刻而富有亙古不變的意義。他們預(yù)見到一種新式公共抽象雕塑的可能。這同樣提出了一些有關(guān)“公共”空間性質(zhì)的問題。一些公眾與私人機(jī)構(gòu)均對(duì)公共區(qū)域內(nèi)的雕塑有所資助，但其中諸多作品都不具備被大眾所接受的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。書中前兩章所關(guān)注的便是這些由各種現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的分野，以及它們迥然不同的發(fā)展方向所衍生出的問題，范圍延伸至英、美、法等國的戰(zhàn)后實(shí)驗(yàn)性雕塑。第一章以概要介紹德國和意大利雕塑收尾，指出由于英美強(qiáng)調(diào)的交感互動(dòng)現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，在1950年代，以上國家的雕塑演變已經(jīng)沖破了不同藝術(shù)之間的藩籬，或者說已然逾越了彼此之間的界限，并為60年代昭示了發(fā)展走向。

第二章則指出美英雕塑之間的相似性，以及兩國年輕藝術(shù)家對(duì)以各種抽象手法創(chuàng)作人物塑像的迷戀。“二戰(zhàn)”、猶太大屠殺以及原子彈爆炸所給予人們的震驚，促使人物、動(dòng)物和鳥類等變形雕塑大量出現(xiàn)，其處理方式在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中已初露端倪。1949年，批評(píng)家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）撰文“新雕塑”（The New Sculpture）。文中，他斷言在美國和英國，還存有無數(shù)的空白和可能性，然而，隨著經(jīng)濟(jì)的日益繁榮，促使這些雕塑產(chǎn)生的事件已逐漸退卻為回憶。在戰(zhàn)爭(zhēng)促動(dòng)力外化為藝術(shù)形式之前，原始人工制品和大眾文化便延續(xù)了超現(xiàn)實(shí)主義的生命力，而在1950年代，雕塑相對(duì)而言已經(jīng)脫離其外在影響，但在獲得了可觀的市場(chǎng)認(rèn)同之后便成為學(xué)院派作品，再無生氣?？梢哉f，1950年代末是雕塑的一個(gè)臨界點(diǎn)。“二戰(zhàn)”以來那些聲名鵲起的雕塑家能夠在60年代后仍具備國際影響者寥寥無幾。