覺(jué)新：（閃出一絲笑容）

啊，這是杜鵑，

耐不住寂寞，

唱歌在春天的夜晚。

（迎著杜鵑的酣唱，新向窗前走。玨不覺(jué)也抬頭諦聽(tīng)）

瑞玨：（含著天真的喜悅）

啊，什么鳥(niǎo)，

叫得這樣好？

怎么一會(huì)兒

我的心好暖！

（一面聽(tīng)一面徐徐立起。遠(yuǎn)遠(yuǎn)一兩聲木梆傳來(lái)，不禁又緩緩地低下頭）

半夜里唱，

好自由！

不像我，

為著誰(shuí)？

苦苦地守候！

（長(zhǎng)嘆）唉！

覺(jué)新：（回頭）

誰(shuí)在嘆？

（二人目光相遇，剎那間愣住。又各自低頭轉(zhuǎn)身）

是她？

（驚愕地）那紙糊的美人，

可她的眼睛分明

放著光，

這是誰(shuí)呀？

這眼神！

哦！不，我是在做夢(mèng)，

我當(dāng)是我的梅，

借著她，

對(duì)我說(shuō)話(huà)。 

（《家》第176-177頁(yè)）

在表達(dá)形式上，無(wú)疑的曹禺的戲所呈現(xiàn)的心理變化是相當(dāng)細(xì)膩、有趣的。當(dāng)然，這種情景也可以“無(wú)言”，可是加上這樣的詩(shī)化獨(dú)白（也可以稱(chēng)為“對(duì)白”吧？），應(yīng)該利多于弊，有助閱讀、觀(guān)賞。

戲劇中相得益彰的例子太多了，再來(lái)欣賞下面布雷希特《高加索灰闌記》（Brecht, The Caucasian Chalk Circle）中的一場(chǎng)戲：情景是首長(zhǎng)夫人丟下襁褓中的兒子逃難去了，大家都走了，只有女仆古如莎留在嬰兒旁不忍離去，說(shuō)書(shū)人在敘述現(xiàn)場(chǎng)的情形：

說(shuō)書(shū)人：當(dāng)她站在大門(mén)和庭院之間，

她聽(tīng)到或以為聽(tīng)到一個(gè)低低的聲音在呼喚她，

是那個(gè)嬰兒在向她呼喚，

不是哀求，而是十分清楚的呼喚聲音，

或是她心里在這么想。

“女人，”那聲音說(shuō)，“幫幫我。”聲音

繼續(xù)在叫，不是哀求，而是十分清楚的呼喚聲：

“你知道，女人，聽(tīng)見(jiàn)有人求救

而充耳不聞的人將永遠(yuǎn)聽(tīng)不到

愛(ài)人或畫(huà)眉鳥(niǎo)溫柔的呼喚

或是祈禱聲中疲倦的采葡萄人的輕聲歡唱。”

（她向嬰兒走了幾步，俯身看他）

聽(tīng)到這聲音她回去再看了嬰兒一眼：

只陪他坐一下下再走吧，

只等有人來(lái)再走，

他的母親，或任何人。

（靠著樹(shù)干，她面向嬰兒坐下）

只等到她必須走時(shí)再走，因?yàn)槲C(jī)四伏，

全城到處是火焰和叫喊。

（光線(xiàn)漸暗，夜似乎就要來(lái)了）

善良的誘惑力真是可怕！

（古如莎整夜靜靜地看著嬰兒。一次她點(diǎn)亮燈看他，一次她用外套去把他包起來(lái)。她常常張望、傾聽(tīng)，看有沒(méi)有人過(guò)來(lái)）

她就這樣一直坐在嬰兒身旁，

一直到傍晚來(lái)了，一直到夜來(lái)了，一直到天亮了。

她坐了很久，很久，她守著

那輕柔的呼吸，那握拳的兩只小手，

一直到天亮誘惑完全征服了她

她站起身，彎下腰，嘆口氣，抱起小孩

帶他離開(kāi)。

（她一步步地跟隨讀書(shū)人的話(huà)做）

她好像撿起偷來(lái)的東西。 

她好像小偷般小心翼翼地離開(kāi)。

（譯自Eric Bentley英文版 第45-46頁(yè)）

在這場(chǎng)戲中，如果沒(méi)有說(shuō)書(shū)人的話(huà)去“改變”古如莎等待的真實(shí)時(shí)間（一整夜），或者說(shuō)：創(chuàng)造另一種時(shí)間的真實(shí)，單靠演員在舞臺(tái)上的表演，很難“征服” 觀(guān)眾的心理時(shí)間而達(dá)到戲劇效果。如果用“暗燈”來(lái)交代長(zhǎng)夜的過(guò)去，戲味就太差了！文詞中一再出現(xiàn)的“呼喚”也不是肢體動(dòng)作能完全取代的。成功的文字語(yǔ)言在 戲劇中永遠(yuǎn)有它不可或缺的生命——當(dāng)然，那也靠劇作家的靈犀和運(yùn)用的功力。

（二）音韻文采

所謂音韻文采指“純文字性趣味”，指作家利用文字本身的變化（包含文字傳達(dá)的意義）所呈現(xiàn)的趣味。例如我們?cè)?jīng)引過(guò)的曹路生的《白娘娘》中的“做人 難、人難做、難做人”，將三個(gè)字顛來(lái)倒去所呈現(xiàn)的意趣，比直接說(shuō)“做人太難了”有味道多了?，F(xiàn)在我們先來(lái)看看田漢《白蛇傳》中的兩則例子：例a是許仙第一 次出場(chǎng)時(shí)的唱詞，例b是白素貞被法海打敗后逃到西湖斷橋（她和許仙初逢的地方）時(shí)的“心聲”。

a.適才掃墓靈隱去，

回來(lái)風(fēng)雨忽迷離；

風(fēng)吹柳葉絲絲起，

雨打桃花片片飛。

b.西子湖依舊是當(dāng)時(shí)一樣，

看斷橋、橋未斷、卻寸斷了柔腸。

魚(yú)水情、山海誓、全然不想，

不由人、咬銀牙、埋怨許郎。

（田漢，《白蛇傳》4，62）

例a 先交代許仙是去靈隱掃墓回來(lái)，正好遇上風(fēng)雨，然后寫(xiě)風(fēng)雨中的西湖景色——不是凄風(fēng)苦雨，而是飄舞的柳絲和桃花，富有春的浪漫，為劇情鋪路。就語(yǔ)言的文采來(lái) 說(shuō)，更值得注意的是其中的詩(shī)味或韻味，這種詩(shī)味或韻味常常只能意會(huì)，很難言傳。不過(guò)，如果我們稍稍改變一下文字的排列次序，來(lái)比較一下，或許可以明白什么 是語(yǔ)言韻味了：

原文：適才掃墓靈隱去，?   改寫(xiě)：適才去靈隱掃墓，

回來(lái)風(fēng)雨忽迷離；?         回來(lái)忽風(fēng)雨迷離；

風(fēng)吹柳葉絲絲起，?         風(fēng)吹起絲絲柳葉，

雨打桃花片片飛。?         雨打飛片片桃花。

改寫(xiě)用的字完全是原來(lái)的那些，意義也沒(méi)有改，但是韻味就很不一樣了，也沒(méi)有原來(lái)的生動(dòng)。為什么？明顯的差異有二：一、改寫(xiě)后的詞句沒(méi)有韻了，像是散 文，比較松散； 二、原文第一、三、四句以“去”、“起”、“飛”等動(dòng)詞作結(jié)（在語(yǔ)文中動(dòng)詞的表達(dá)力最強(qiáng)），并且有韻、有氣、有力, 自然會(huì)生動(dòng)有致。例b中第二行一連三個(gè)“斷”字，把舊情、新怨、此情、此景緊緊地迭在一起。迭字是中國(guó)文字中非常獨(dú)特的表現(xiàn)，用得恰當(dāng)很能“傳神”。像這 樣的文字所帶給我們的趣味，決不是任何其它舞臺(tái)上的媒介所能做到的。

純文字趣味出現(xiàn)最多的大概是“雙關(guān)語(yǔ)”（pun或play on words）了。“雙關(guān)語(yǔ)”就是一字多義或一音多字。在西方劇作家中，莎士比亞是最會(huì)玩弄文字游戲的高手。現(xiàn)在我們來(lái)看看《羅密歐與朱麗葉》一劇的開(kāi)場(chǎng)戲 來(lái)體驗(yàn)雙關(guān)語(yǔ)的妙趣。因?yàn)殡p關(guān)語(yǔ)非常不容易從一種語(yǔ)言翻譯成另一種語(yǔ)言，所以下面除附錄英文原文外，節(jié)錄了幾種“各有所長(zhǎng)”的不同中譯，供讀者參考、比較 雙關(guān)語(yǔ)的趣味（文字下的下劃線(xiàn)由作者添加，表明那些都是雙關(guān)語(yǔ)）。