在《悲劇的誕生》的開頭，尼采描寫了對(duì)瓦格納的樂劇的癡迷。光線從瓦格納又回到古希臘悲劇，與其說古希臘悲劇出現(xiàn)在自己的光明中，毋寧說，它出現(xiàn)作為“未來(lái)的藝術(shù)作品”投射到古代的畫面：尼采在1871年春的一份記錄中指出，以“合唱隊(duì)作為管弦樂團(tuán)”——這是尼采從瓦格納的思想中借鑒的、關(guān)于悲劇的原始構(gòu)成的使命，即把合唱隊(duì)闡釋為現(xiàn)代的管弦樂團(tuán)之古代的對(duì)應(yīng)物——還闡釋了舞臺(tái)布景，在舞臺(tái)與觀眾席之間那個(gè)為合唱隊(duì)準(zhǔn)備的半圓形空間（Orchestra）的前面，從根本上說，這個(gè)半圓形空間不是別的，就是瓦格納主張的那種下陷舞臺(tái)，它與觀眾空間分離。舞臺(tái)布景與合唱隊(duì)的半圓形空間構(gòu)成的雙重性，反映了古希臘文化的兩個(gè)基本傾向，在尼采看來(lái)，它們至關(guān)重要：在合唱隊(duì)中，狄奧尼索斯的特征表現(xiàn)為消除界限的、消解個(gè)性的、在音樂上恣意放縱的元素；而在舞臺(tái)布景中，是由叔本華意義上的“個(gè)體化原則”（principium individuationis）決定的、生動(dòng)形象地進(jìn)行限定的元素。論文《古希臘的樂劇》（1870年）就已經(jīng)預(yù)先準(zhǔn)備了古希臘悲劇與現(xiàn)代的樂劇之間的相互映襯，表達(dá)了這種信念：“未來(lái)的藝術(shù)作品完全不是一種熠熠生輝的、確實(shí)迷惑欺騙的海市蜃樓：我們對(duì)未來(lái)期待的，曾經(jīng)有一次已經(jīng)變成了現(xiàn)實(shí)——在一個(gè)兩千多年的過去?！?后來(lái)，在他的文章《自我批評(píng)的嘗試》（Versuch einer Selbstkritik）中，尼采果斷地脫離這種觀點(diǎn)：把古希臘悲劇與樂劇等同起來(lái)；他自我批評(píng)地說，自己在《悲劇的誕生》中“通過最現(xiàn)代的事物的干涉”——即叔本華與瓦格納的音樂美學(xué)——而把“我突然想起來(lái)的宏偉壯麗的古希臘的問題”搞砸了。

從某種意義上說，特里布申歲月構(gòu)成了《悲劇的誕生》充滿才智的芬芳。尼采在1872年5月1日寫給蓋爾斯多夫的一封信中說，他“很高興，在我的書中，為我自己，把那個(gè)特里布申的世界變成了化石。”《悲劇的誕生》的基本啟發(fā)，不僅要?dú)w功于瓦格納的理論著述，而且還幾乎更多地歸功于他們?cè)谔乩锊忌甑恼勗?。?shí)際上，那篇學(xué)術(shù)論文就是變成了文章的、“被變成了化石的”與瓦格納的對(duì)話。在1886年撰寫的《自我批評(píng)的嘗試》中，尼采還把《悲劇的誕生》描述為，與“偉大的藝術(shù)家”理查德·瓦格納——這篇文章真正的閱讀者——進(jìn)行的一種“雙人對(duì)話”。