鑒于這種新的政治格局，在王室的宮廷和國家劇院，對瓦格納作品的禁演也就一去不復(fù)返了。在路德維希二世的影響下，慕尼黑完全變成了一座瓦格納城，在國王的有生之年，慕尼黑成為首次演出四部瓦格納作品的地方。動蕩的1865年本來應(yīng)該以此結(jié)束：解聘瓦格納這位“建筑街壘路障的人”和“未來的音樂家”，并且將他驅(qū)逐出慕尼黑。而就在這一年的中間，即在6月10日，《特里斯坦與伊索爾德》首次被搬上舞臺。對作曲家和導(dǎo)演瓦格納而言，這次首場演出是他最幸?？鞓返捏w驗：到那時為止，以他自己的作品在歌劇舞臺上的體驗。隨著這場首演，這部作品為期六年的奧德賽式的漂泊歷史也結(jié)束了，有人曾懷疑它是無法被上演的戲劇。在瓦格納看來，漢斯·馮·比洛是一位完美的指揮家，而那對藝術(shù)家夫婦施諾爾·馮·卡洛爾斯菲爾德則堪稱理想的表演者。在這場首演幾個星期之后，漢斯·施諾爾·馮·卡洛爾斯菲爾德就去世了。直到今天，有些惡嘴毒舌還毫無根據(jù)地、刻毒地聲稱，他死于《特里斯坦與伊索爾德》的歌劇角色的過高要求，盡管他在慕尼黑的系列演出之后，還完全擁有聲音力量地演唱了其他歌劇唱段，比如，在7月9日，他在宮廷和國家劇院演唱了艾里克這個角色的歌劇唱段。對瓦格納的畢生來說，漢斯·施諾爾·馮·卡洛爾斯菲爾德是在“未來的藝術(shù)作品”中歌唱演員業(yè)已實現(xiàn)的烏托邦，是他的“完美的理想”，正如他在為這個舉世無雙的藝術(shù)家撰寫的回憶錄（Erinnerungen）（1868年）中所寫的那樣。1861年6月16日，當(dāng)時還是王儲的路德維希二世，體驗過漢斯·施諾爾·馮·卡洛爾斯菲爾德扮演的羅恩格林這個角色。

根據(jù)新聞報道，自從勞拉·蒙蒂茲事件之后，民眾的心不再那么如此沸騰，盡管如此，由于一位女主角的扮演者長期生病而多次被推遲的《特里斯坦與伊索爾德》的首場演出——在來自全歐洲的內(nèi)行觀眾面前——一直到7月1日的其他三場演出，對瓦格納及其演出團(tuán)隊而言，成為絕無僅有的勝利。當(dāng)然，這毋寧說是在觀眾和音樂家眼里取得的勝利。而在那些尤其吹毛求疵的、保守的新聞媒體眼里，這就算不上什么勝利了，這種媒體尤其反感這部作品中被他們主觀臆測的有傷風(fēng)化。對瓦格納懷有敵意的《人民信使報》刊文，指出一種代表許多人的聲音：“音樂是瘋狂的，歌劇腳本是無聊的，全劇是精神錯亂癲狂的，沒有任何地方有意義，但是，好色淫蕩內(nèi)容卻越發(fā)多起來?！?/p>

1867年和1868年，在比洛的指揮下，人們排演了瓦格納的歌劇，這些演出是值得紀(jì)念的：1867年6月16日，人們把經(jīng)過重新導(dǎo)演的《羅恩格林》搬上舞臺。1867年8月1日，人們把經(jīng)過重新導(dǎo)演的《唐豪瑟》搬上舞臺（這兩部作品都是為了遂國王的心愿，而被重新導(dǎo)演的，而且，這兩部歌劇上演的時間間隔最近）。如前所述，國王路德維希二世把這兩部作品視為一個整體。最后是1868年6月22日進(jìn)行的《紐倫堡的工匠歌手》凱旋般的首場演出，成為這批演出的巔峰之作。這也是在瓦格納的有生之年最令人陶醉的、藝術(shù)上的成功。路德維希二世甚至允許自己站在國王專用的包廂里，向群情激昂的觀眾鞠躬，而此舉轟動性地違背了宮廷的禮儀。