最近的一部直接面對舊社會產(chǎn)生的情感問題的罕見例子是米哈爾·羅薩的《劃痕》（2008），講述一個女人聽到流言，說和她相親相愛幾十年的丈夫竟然是一個秘密警察，為了間諜活動才和她結(jié)婚，她的整個認知都遭到了難以忍受的顛覆。在所有對這種偏執(zhí)的探索中，以同樣的主題獲得了巨大成功的是弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬克導(dǎo)演的《竊聽風暴》（2006），講述東德國家安全局的一名官員良心發(fā)現(xiàn)。不同于馮·多納斯馬克“在可靠的歷史距離范圍內(nèi)表現(xiàn)事件”的電影觀念，《劃痕》的故事設(shè)定在一個已經(jīng)不存在了的國家，甚至在不違背當時情況的背景下設(shè)計了一個合乎情理的樂觀結(jié)局。

近幾年另一部非常流行的關(guān)于東德的電影是沃爾夫?qū)へ惪说摹对僖?，列寧！》?003），本片荒謬但引人入勝地表現(xiàn)了一個熱忱的東德統(tǒng)一社會黨黨員，她從長期昏迷中醒來時已經(jīng)是1989年之后（東德不復(fù)存在），她的身體虛弱，任何刺激都將致命。為了不讓她受到突然的刺激，她的家人隱瞞了社會變遷的事實，不斷在她面前荒謬地上演著東德仍然繁盛的戲碼。這種情況幾乎允許貝克在描述德意志民主共和國時期的同時，沉溺于幾乎沒有遮掩的懷舊情緒中（這種情緒甚至有個特定的稱謂叫作“東德情結(jié)”或者“前東德人的思鄉(xiāng)病”）。同樣對過去看法樂觀的還有匈牙利音樂喜劇《多利鳥》（1997）和《匈牙利制造》（2008），講述的都是六十年代初期的故事。當時雅諾什·卡達爾寬松的“土豆燒牛肉式社會主義”帶給匈牙利人民比東歐其他國家人民更高的生活水平，九十年代經(jīng)濟改革顯出惡果的時候許多匈牙利人大聲重申這一點。這些音樂劇并不是為了美化過去（西方電影常這樣，給過去加上玫瑰色的赦免色彩），但它們受歡迎的程度也足以說明問題了。而波蘭沒有卡達爾時期，也就沒有類似的作品。

在七八十年代，波蘭電影人是中東歐同行中最敢于直言的。他們受到了當時情勢的鼓舞，對此，馬雷克·哈爾托夫總結(jié)為：這是一個兩極分化的世界，其中唯一有意義的區(qū)分就是在“我們”與“他們”之間。在波蘭，藝術(shù)標準總是要服從于政治標準。是一個異見分子，就意味著是一個真正的藝術(shù)家。

但在1989年之后，前異見分子已經(jīng)在政府里任職，瓦文薩甚至擔任了總統(tǒng)，此時“一個異見分子”又指的是什么？這還是可能的嗎？或者，這還是值得追求的嗎？當然，觀眾不再對七八十年代波蘭銀幕上曾進行過的偉大的意識形態(tài)斗爭感興趣了：他們有更加切身的現(xiàn)實憂慮，但在這一切都可以被公開討論時，波蘭電影卻無力作出回應(yīng)了。與此同時，突然之間，電影人不得不比此前更加重視觀眾，因為在這個勇敢的新時代，只有當電影被認為能吸引到一定觀眾的支持時，才有可能籌措到資金。

新的開始：波蘭、捷克、匈牙利

九十年代波蘭經(jīng)濟受挫，意味著電影越來越難獲取投資，新的商業(yè)規(guī)則更傾向于那些拍攝純粹的商業(yè)類型片的導(dǎo)演，或者是1989年之前已經(jīng)建立了相當高的藝術(shù)聲譽的導(dǎo)演。從國際上來看，九十年代波蘭電影中的著名導(dǎo)演還是那些熟悉的名字：阿格涅什卡·霍蘭和基耶斯洛夫斯基、瓦伊達和扎努西。他們大部分的影片都是國際聯(lián)合攝制的，具有不同等級的“波蘭性”?；籼m的德語對白影片《歐洲，歐洲》（1990）和法語對白影片《奧利弗，奧利弗》（1991）頗有爭議也很商業(yè)化，在這之后她去了好萊塢?；孤宸蛩够恢痹跉W洲，但工作主要是用法語。除了早期的影片《維羅妮卡的雙重生活》（1991）還用了波蘭場景和波蘭人物之外，他那個時期的作品只有《三色：白》，在文化意義上來講是一部波蘭影片，諷刺刻畫狗咬狗的九十年代資本主義社會。1996年他英年早逝，此后他越來越被視為“歐洲的”，而不是“波蘭的”。