電影的這一開始（或“西部”）部分要求我們從心理和情感上去解釋人物的環(huán)境，尤其是恩尼斯，他的情感和思想時常與他的行動或表面姿態(tài)形成交叉。兩人的面容，無論是沉默寡言的、悲傷的、快樂的還是困惑的，都如同斷背山本身一樣，是西部風(fēng)景的一部分，而他們一旦能夠重返這嚴酷卻令人安慰的孤獨曠野（那里的氣候時常變化，有時還十分劇烈，就如同恩尼斯和杰克的情緒和感情一般），便會覺得終于獲得了自由。例如，在喬·阿吉雷來到營地并離開后，一場猛烈的風(fēng)暴伴隨著凜冽的大風(fēng)、閃電和冰雹猝然而至：環(huán)境本身似乎在警示杰克和恩尼斯，文明社會正在侵犯他們的孤獨狀態(tài)。當(dāng)阿吉雷命令他們帶著羊群下山時，恩尼斯顯然肝腸寸斷，卻又不知如何表達自己的情感，他獨自坐在一片林間空地上，顯得渺小和虛弱，身后是聳立的冷杉樹，依著山勢而下的道道雪跡像巨大的陰影般在他上方移動。這樣的孤獨審美使我們得以明白那具有移情作用的風(fēng)景，它反映了這兩個男人的激情、平靜乃至固執(zhí)；它也有助于我們理解，文明社會的象征符號—妻子，孩子，債務(wù)—對于這兩個人而言是多么束縛人，甚至是多么殘酷。

艾拉·奧斯特維爾（Ara Osterweil）稱《斷背山》為“道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）的情節(jié)劇和約翰·福特的西部片的奇怪融合”，但將西部片與情節(jié)劇組合在一起并非如你可能想象的那么奇怪或非同尋常。事實上，大衛(wèi)·拉斯提德（David Lusted）就曾將一個西部片的片段放入情節(jié)劇。拉斯提德對此類電影的定義是：在這些電影中，“要求男主人公按照社會需求而非個人需求行事、或是生活在無法選擇的道德矛盾之中的心理壓力會導(dǎo)致創(chuàng)傷”，他還引述了這樣一些電影名稱：《科羅拉多領(lǐng)地》（Colorado Territory，拉烏爾·沃什爾[Raoul Walsh]執(zhí)導(dǎo)，1949），《追捕》（Pursued，拉烏爾·沃什爾執(zhí)導(dǎo)，1947），《科羅拉多來客》（The Man form Colorado，亨利·列文[Henry Levin]執(zhí)導(dǎo)，1948），《猶八》（Jubal，德爾默·戴夫斯[Delmer Daves]執(zhí)導(dǎo)，1956），《絞刑樹》（The Hanging Tree，德爾默·戴夫斯執(zhí)導(dǎo)，1959），《男巫》（Warlock，愛德華·德米特里克[Edward Dmytryk]執(zhí)導(dǎo)，1959），《我槍殺了杰西·詹姆斯》（I Shot Jesse James，塞繆爾·福勒[Samuel Fuller]執(zhí)導(dǎo)，1949）以及《歌手非歌曲》（The Singer Not the Song，羅伊·沃德·貝克[Roy Ward Baker]執(zhí)導(dǎo)，1961）—最后三部是間接地探索“同性戀關(guān)系和一種歇斯底里癥狀”的典范。盡管《斷背山》無疑很貼合這個作為男性情節(jié)劇的西部片的定義，但它小心地避免了感染上其他早期電影（《男巫》是個有趣且恰當(dāng)?shù)睦樱┑男沟桌?，在那些電影中，同性社群關(guān)系變得比友情更加復(fù)雜。《斷背山》用以取代歇斯底里的，是對杰克和恩尼斯在某些時刻所表達出的非常真實、非常誠實的恐懼和偏執(zhí)的呈現(xiàn)，如當(dāng)杰克在酒吧中與曾經(jīng)救過他命的賽牛小丑緊張對話后神經(jīng)質(zhì)地四處張望時，或是當(dāng)恩尼斯揭示一個男人因被其社區(qū)懷疑是同性戀者而遭到殘忍殺害帶給他痛苦的童年記憶時。李安的西部片因此是個成長故事，它關(guān)乎嚴酷的現(xiàn)實，關(guān)乎有著真實生活的男人—不是老一套的形象或偶像，而是人。有人也許會視為不容置疑的情節(jié)劇的東西，對這部作為神話對立面的西部片而言不過是一種現(xiàn)實主義：《斷背山》是“尖銳的現(xiàn)實主義”，其人物“從個人心理和社會及情感背景兩個角度來看都引人注目地詳細”。這些細節(jié)只增加了電影哀婉動人的性質(zhì)，使人物在文明社會中、在家人的環(huán)繞下變得孤獨，似乎更具悲劇性，卻又是如此地真實：我們看到他們作為雇員、丈夫和父親的成功，但更多的是失敗。