弗里德里?！つ岵桑‵riedrich Nietzsche）說過，一切哲學(xué)都是自傳：一位好作家應(yīng)當(dāng)將自己的靈魂傾灑在紙上，如果有人理解了他的作品，就會理解他的為人。在一次罕見的采訪中，李安說：“如果你想了解我，一切盡在我的電影中?！毕衲岵梢粯?，這位導(dǎo)演指出，他的作品是部自傳，是通向他的價值觀、關(guān)注事件和行為動機(jī)的窗口。正因為如此，李安的電影成了電影哲學(xué)的豐富源泉。

電影哲學(xué)是美學(xué)的一個亞學(xué)科，是聚焦于美和藝術(shù)之本質(zhì)的哲學(xué)分支。盡管其源頭可遠(yuǎn)遠(yuǎn)地追溯至雨果·孟斯特伯格（Hugo Münsterberg）1916年的專論《電影：心理學(xué)研究》（The Photoplay:A Psychological Study），但直到20世紀(jì)80年代，它才獲得認(rèn)可，成為學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中的一個重要方面。電影哲學(xué)不同于電影理論，因為在某種意義上，它在批評方面極富爭議性，并且會質(zhì)疑作為一門學(xué)科的自身性質(zhì)。盡管電影哲學(xué)作為一個合法的研究領(lǐng)域已得到廣泛認(rèn)可，但有關(guān)它在經(jīng)院哲學(xué)中的位置仍存有一些爭議。這一爭議部分源于一些學(xué)者拒絕將電影視為一種值得加以嚴(yán)肅思考的合法藝術(shù)形式。然而，就如曾被視為可恥的淫穢物，現(xiàn)如今卻得到了極高藝術(shù)贊譽(yù)的芭蕾舞一樣，電影已逐漸獲得認(rèn)可，成為一種合法的藝術(shù)媒介。

哲學(xué)和電影中一個具有爭議性的方面在于，導(dǎo)演可在多大程度上被視為電影的導(dǎo)演或作者。通常來說，導(dǎo)演會因一部電影的質(zhì)量而受到稱贊，但鑒于成百上千的人都為此作品作出過貢獻(xiàn)，這樣真的恰當(dāng)嗎？我們在此對這一問題的回答是，它是恰當(dāng)?shù)?，因為，假如一位?dǎo)演不是自己電影的作者，那么又何來李安哲學(xué)這樣的說法呢？弗朗索瓦·特呂弗（Fran ois Truffaut）和安德魯·薩瑞斯（Andrew Sarris）這樣的思想家已經(jīng)指出，唯一值得被當(dāng)作藝術(shù)來思考的電影是那些導(dǎo)演在其中擁有完全的項目控制權(quán)（包括電影劇本、導(dǎo)演、剪輯和電影發(fā)行）的電影。這一觀點受到批評，因為它似乎過于強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的角色，而忽略了電影在其間得以制作的環(huán)境條件的特殊性。不過，電影導(dǎo)演理論似乎確實存在一個真實的核心：盡管導(dǎo)演不是電影的唯一作者，但他對該項目具有比其他任何貢獻(xiàn)者更多的控制權(quán)。正如蘇格拉底是真理的助產(chǎn)士一樣，優(yōu)秀導(dǎo)演會鼓勵并促進(jìn)其演員和拍攝團(tuán)隊的良好表現(xiàn)。正是在這個意義上，我們可以認(rèn)為，李安的電影呈現(xiàn)了一個前后相關(guān)的視覺系列。

李安作為一位電影拍攝者的部分才華源于這樣一個事實：他是中國和美國文化兩者的產(chǎn)物。他在寫作和導(dǎo)演時從兩種背景中廣泛汲取藝術(shù)和哲學(xué)傳統(tǒng)，而這種多元文化的態(tài)度使他成了一個變化多端、極富靈感的電影拍攝者。本書循著李安獨到的東西方融合之路，被組織為兩個主要部分：東方哲學(xué)和西方哲學(xué)。第一部分主要探討李安作品中的亞洲哲學(xué)主題，如道家思想、儒家思想和佛教。盡管這些主題在李安的臺灣話和漢語電影（如父親三部曲、《臥虎藏龍》和《色·戒》等）中最為普遍，但幾位作者還是討論了這些概念在李安許多更加西式的作品（如《斷背山》、《理智與情感》）中的重要意義。第二部分強(qiáng)調(diào)李安英語電影中的西方哲學(xué)傳統(tǒng)。這些分類并不意味著要詳盡一切或唯我獨尊：在從多種多樣不同傳統(tǒng)中吸取精華，來創(chuàng)造性地解決關(guān)鍵問題這個哲學(xué)意義方面，李安是個非常具有可比性的電影拍攝者。