不管是傳統(tǒng)京劇技巧還是西洋樂器，這些本來在“文化大革命”都應(yīng)該被打倒、掃除的“文化余孽”，卻在樣板戲里被技術(shù)性地使用，而應(yīng)用這些的目的是為了表現(xiàn)英雄。在《奇襲白虎團(tuán)》里，創(chuàng)作者一改武打在現(xiàn)代戲中用不上的套路，突出了“武打要為表現(xiàn)革命激情服務(wù)”。“敵后偵察”一折中，嚴(yán)偉才將“串翻身”、“蹦子”、“臥魚”等身段連貫起來，輕盈又帥氣；而第六場(chǎng)“插入敵后”則成為現(xiàn)代戲中武戲劃時(shí)代的經(jīng)典：一開場(chǎng)，用改進(jìn)了的傳統(tǒng)的“走邊”表現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中的偵察兵形象，與“夜行軍”的氣氛十分吻合；而翻越鐵絲網(wǎng)時(shí)更是充分運(yùn)用了武戲的技巧和程式。

而作為革命樣板戲的用韻也比傳統(tǒng)京劇更講究。京劇一般用十三轍為韻，而且句句押韻（換韻的情況很少）。從音韻學(xué)的角度講，不同的韻可以表達(dá)不同的感情。在樣板戲中，被大量使用的是“發(fā)花、江陽(yáng)、懷來”之類的開口音，這些韻腳在很大程度上有助于革命者豪邁氣概的表達(dá)。

西方樂器伴入傳統(tǒng)京劇雖然早在樣板戲之前好幾年就已開始，但都是零星為之，正式的認(rèn)真的嘗試始于樣板戲。江青認(rèn)為西方的樂器可增加京劇的英雄氣概，但她要求聲腔和樂器之間的均衡、要求中國(guó)樂器和西方樂器之間的均衡，很是挑剔。她要求的完美伴奏不用最低音的大號(hào)，而長(zhǎng)號(hào)則限用兩只。

樣板戲的中西混編樂隊(duì)，從構(gòu)思到大體定型，大約是在上世紀(jì)60年代末到70年代初，由《智取威虎山》劇組率先嘗試。一開始只是為了表現(xiàn)解放軍的英武氣概而嘗試加入少量的銅管樂器，接下來逐步增加更多的西洋樂器。

1969年，正值中華人民共和國(guó)20周年慶典，由中西混合樂隊(duì)伴奏的楊子榮的《迎來春色換人間》、胸有朝陽(yáng)》，參謀長(zhǎng)的《誓把反動(dòng)派一掃光》等唱段，在天安門廣場(chǎng)和廣播電臺(tái)播放，在全中國(guó)影響巨大。特別是《迎來春色換人間》唱段的前奏，以急遽的板敲和快速的弦樂，形象地勾勒出北國(guó)嚴(yán)冬風(fēng)雪交加的嚴(yán)酷環(huán)境及疾馳的馬蹄聲，接著以圓潤(rùn)?quán)诹烈羯婇L(zhǎng)的圓號(hào)以獨(dú)奏形式奏出悠長(zhǎng)壯偉的旋律，展示出楊子榮孤膽英雄的革命豪情及大無畏精神，并為他后面響徹云霄的唱腔，從情景上作了鋪墊。這些效果都是傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)所難以達(dá)到的。這種中西混合樂隊(duì)在此之后成為一種新的規(guī)范，被推行到各個(gè)樣板戲中。在打倒一切資產(chǎn)階級(jí)文化的“文革”中，西洋樂器卻在樣板戲里得以存在。

樣板戲的排演，雖然無形中成為中國(guó)第一次音樂戲曲專業(yè)人才高度集中的合作機(jī)會(huì)，卻也大量地浪費(fèi)了人才。以音樂方面為例，如著名的小提琴家俞麗拿是《海港》樂隊(duì)的普通成員；竹笛演奏家俞遜發(fā)也只在《龍江頌》里吹幾段很簡(jiǎn)單的旋律；長(zhǎng)笛演奏家譚密子等音樂家，則更多是在舞臺(tái)側(cè)幕深處，幾乎沒有獨(dú)奏聲部、默默地為樣板戲常年伴奏。

由于特定的歷史條件，“樣板戲”的排演集中了中國(guó)當(dāng)時(shí)最好的演員、最好的編曲、最好的舞美等等，因而今天從“技術(shù)”的角度指責(zé)“樣板戲”的并不多見，主要是在“觀念”的層面評(píng)定”樣板戲”。