1964年的樣板戲，此時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)神化英雄、魔化反面人物，從而使善惡是非之分絕對化的傾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不給一般人所固有的“灰性”留下絲毫的余地。在當(dāng)時(shí)的氣氛下，這種樣板戲所反映的善惡之分、“敵我”之別的絕對化的模式對人們的心理產(chǎn)生了一定的影響。

這個(gè)規(guī)則甚至從舞臺上影響到舞臺下，如演英雄的演員或參與創(chuàng)作的作者在現(xiàn)實(shí)中也便成了英雄，于會泳、浩亮、劉慶棠甚至當(dāng)上了文化部長，小常寶的扮演者則成為上海市委常委，嚴(yán)偉才的扮演者也當(dāng)上了山東省的一個(gè)文化局長。江青還曾明確規(guī)定過，凡成功塑造了第一批樣板戲主角的演員，就絕不準(zhǔn)再上新戲，以“保住觀眾的良好印象”。

1967年5月9日，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表二十五周年，八大“樣板戲”全部調(diào)進(jìn)北京，舉行盛大的“革命樣板戲大匯演”，直到6月中旬，歷時(shí)37天，演出218場，觀眾達(dá)33萬人。有看過現(xiàn)場的人回憶，中國京劇院的《紅燈記》在開演前，主要演員（除了反面角色）一律著戲裝站在臺上，手捧《毛主席語錄》貼在胸前，和觀眾一起唱《東方紅》，唱畢才開戲。戲結(jié)束時(shí)，主要演員又帶妝站在臺上，在音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反復(fù)唱，直至目送觀眾退場畢，演員才退回后臺卸妝。這種做法后來影響到全國。在一些地方劇團(tuán)演出時(shí)，演員們不僅高唱著《大海航行靠舵手》目送觀眾退場，有時(shí)還手拉手把觀眾送出場外，然后才回去卸妝。

反面角色按規(guī)定是不準(zhǔn)謝幕亮相的。《紅燈記》中鳩山的扮演者袁世海表演極為出色，深受觀眾歡迎，而不得已上臺謝幕時(shí)，便被處理成縮在舞臺角落，打上一束藍(lán)光，頭還得耷拉著。

學(xué)者王元化在1988年3月曾這樣說過他的觀點(diǎn)：“樣板戲炮制者相信：臺上越是把斗爭指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人，才會通過藝術(shù)的魔力，越使臺下堅(jiān)定無疑地把被誣為反革命的無辜者當(dāng)敵人去斗。他們把藝術(shù)的功能只是簡單地看作是誘發(fā)讀者去效法其中的人物。江青他們都是藝術(shù)功利主義者，不會無緣無故去演樣板戲的。樣板戲散布的斗爭哲學(xué)有利于造成一種滿眼敵情的嚴(yán)峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的?！?/p>

如《智取威虎山》第四場“定計(jì)”，楊子榮質(zhì)問欒平的情景很像“文革”期間受到迫害的知識分子所描寫的“批斗會”的場景。尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動作和說話的語氣。他警告欒平所使用的“坦白從寬，抗拒從嚴(yán)”等話語也正是“文革”期間批斗者對被批斗者說的警言。

樣板戲《海港》則是另一個(gè)明顯的例子，這部戲發(fā)生的背景是工業(yè)時(shí)代的大碼頭。本來這出戲的主要內(nèi)容是圍繞著“落后青年”余寶昌不愿意從事碼頭工人工作而展開戲劇沖突。余寶昌這個(gè)角色在國家工業(yè)化的進(jìn)程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機(jī)會。這出戲敘述的是強(qiáng)大的國家控制系統(tǒng)與個(gè)人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。

但是，在《海港》被改編后，改名為韓小強(qiáng)的余寶昌成了一個(gè)次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級敵人錢守維（原戲中是個(gè)思想“落后”的“中間人物”，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級敵人）的攛掇。這樣，改編前的

海港的早晨》中所隱蔽著的關(guān)于強(qiáng)大的國家控制體制與個(gè)人自由發(fā)展之間的矛盾被強(qiáng)行扭曲為兩個(gè)對立階級間的矛盾。韓小強(qiáng)之所以要求調(diào)換工作被解釋為階級意識的淡漠。

不過，《海港》中關(guān)于階級斗爭的敘事被普遍認(rèn)為是虛假生硬，暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其偽裝”水平之劣、階級敵人的“破壞力”之低，不能不令人感覺到修改故事者的力不從心。