爾夫?qū)た吕蘸婉R克斯·威特海默的弟子，魯?shù)婪颉?ài)因漢姆是第一個(gè)在電影的感知和格式塔心理學(xué)之間建立關(guān)聯(lián)的電影理論家。他的分析比貝拉·巴拉茲更注重形式，他強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)與影像通過(guò)電影而體現(xiàn)的種種差異。不過(guò)，他的思考是以默片為基礎(chǔ)，這使他忽視并擯棄了有聲電影。他寫道：

有聲電影是各種形成方式的混合而非綜合，終將以變樣而告終。到那時(shí)，它將把默片推向原有的且完美的純粹性。[1]

【注釋】[1]魯?shù)婪颉?ài)因漢姆，《電影作為藝術(shù)》，1932年。

上述斷言與今天的情況并不相符，至于未來(lái)是否如其所言，我們也持懷疑態(tài)度。

此后整整十多年內(nèi)，人們一直回避電影理論，尚處于發(fā)展初期的有聲電影也不允許人們進(jìn)行理論總結(jié)。直到二戰(zhàn)之后，又一批內(nèi)容略為豐富的理論文章才逐漸問(wèn)世，其中首推吉貝爾·科恩-塞阿的《論電影哲學(xué)的原則》。他區(qū)分了“影片特性”（美學(xué)表達(dá)）和“電影特性”（技術(shù)手段），專門研究了“影片話語(yǔ)”的各種形式，強(qiáng)調(diào)文字語(yǔ)言和視覺(jué)表達(dá)方式之間的區(qū)別，并認(rèn)為這一區(qū)別是根本性的。在他的作品中，有意思的論述比比皆是，可是今天的評(píng)論界卻忽視了他的作品，同時(shí)被忽視的還包括阿貝爾·拉費(fèi)的文集《電影的邏輯》，后者的研究對(duì)象是現(xiàn)實(shí)物和想象物，從一個(gè)略為抽象的角度探討了電影的重要主題。

與此相反，安德烈·巴贊卻名揚(yáng)世界各地，或許是因?yàn)樵谒且淮酥校唾澥亲顐ゴ蟮脑u(píng)論家，從這個(gè)意義上來(lái)看，他的著述具有頭等重要的價(jià)值。不過(guò)，在理論層面上，他的觀念卻頗有爭(zhēng)議。最有意思的是，對(duì)巴贊極力頌揚(yáng)的，恰恰是那些思想與之背道而馳的人。

對(duì)于在他之前乃至在他之后有所發(fā)展的、被提出并被論證了的觀點(diǎn)，巴贊都表示完全反對(duì)。他承認(rèn)蒙太奇是一種構(gòu)建方法，但否認(rèn)其是從本質(zhì)上“使現(xiàn)實(shí)性變質(zhì)”的“鏡頭之間的任意性關(guān)系”?？墒?，藝術(shù)恰恰在于使客觀世界發(fā)生轉(zhuǎn)變，而不是描摹客觀世界。然而，巴贊以一種先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義為名而要求電影做到的，正是這種復(fù)制，也即這種復(fù)制的能力。從他的理論信念來(lái)看，巴贊的先驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義更接近加布里埃爾·馬塞爾和?，敿~爾·穆尼埃的存在主義唯靈論，而非柏格森的唯心論，但人們有時(shí)候還是會(huì)將其與后者聯(lián)系起來(lái)。

巴贊認(rèn)為，攝影機(jī)捕捉現(xiàn)實(shí)物但并不使之染上某種先驗(yàn)的思想或文化色彩，由此他推出結(jié)論：“影像，作為對(duì)事物的客觀復(fù)制，是認(rèn)識(shí)真實(shí)的、先于認(rèn)知的、‘先于感知’的、‘自在’（en-soi）的現(xiàn)實(shí)物的最可靠的方法……”在他看來(lái)，電影表達(dá)的基礎(chǔ)不外乎這種對(duì)外在世界和事物的“客觀”復(fù)制。

巴贊在承認(rèn)電影是一種語(yǔ)言的同時(shí)，拒絕將影像等同于語(yǔ)言符號(hào)，認(rèn)為影像并非從具體的現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)的概念的傳播中介，更不是具有任意性的象征物。與此相對(duì)，克里斯蒂安·麥茨則運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的主要原則，開(kāi)始研究一種“電影符號(hào)學(xué)”。

然而，何為符號(hào)學(xué)？語(yǔ)言學(xué)中運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)有何含義？或許，行文至此，我們有必要回顧一下電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展歷程，以釋新手之惑。