當蒙太奇在美國被發(fā)現(xiàn)的時候，脫身于戲劇的歐洲電影則主要是在美術作品的影響下繼續(xù)發(fā)展。戲劇中，而電影卻是，因此能夠帶來啟發(fā)的，并不是戲劇，而是美術作品。要使影像，就必須使其能夠美術作品所表達的含義，影像的運動性只是。

多個影像的組織，單個影像的構圖，畫面的內(nèi)在結構，表面、線條、大小、光線、陰影的運用，形式的象征性，事物的象征性——這是當時受繪畫中的表現(xiàn)主義影響的丹麥導演的研究方向。影像的構圖其實就是人為地構成一個現(xiàn)實世界，并將它拍給人看。

一個人為構成的現(xiàn)實世界：《孤星血淚》，大衛(wèi)·里恩導演，1946年

當然，人們能夠現(xiàn)實事物而不影響其固有結構。將某一個人物或物體放在與另一個人物或物體相對應的某個位置，根據(jù)取景框的大小對鏡頭的內(nèi)容進行結構配置，這些做法能夠使事物具有某種價值，賦予其某種暫時性的含義。我們可以從某個特定的角度來審視客觀世界，而這并不會改變現(xiàn)實世界。

不過，光學鏡頭當時尚不存在，否則人們或許可以運用透視法，拍攝多種多樣的鏡頭，或是運用蒙太奇，但所有這些在當時的歐洲尚無人知曉。

若要對外在世界進行詮釋，使之具有某種風格，就必須通過手段，對外在世界進行二次構建。攝影機的是一個提前準備好的、從美學角度進行配置的、的空間。該含義的獲得，得益于非電影手段的介入。

當時的電影雖說脫離了舞臺戲劇的表現(xiàn)模式，但是這似乎只是為了以另一種方式更為堅定地運用舞臺布景技術的各種主要原則。

基于丹麥導演的執(zhí)著，這種美學具有了合法性。它使現(xiàn)實世界的外貌非現(xiàn)實化，并且在直觀的現(xiàn)實物之外，實現(xiàn)了一個近乎夢幻般的世界，同時“從它的內(nèi)部”揭示出這個夢幻世界的深層含義。這個象征性世界的各種符號（是唯一受關注的）能夠支撐起一個略帶稚氣且具有故事片性質的故事，這個故事折射了某個真實的社會環(huán)境或某些潛在的道理，但這種折射是夸張的、“虛幻的”，且不乏令人迷惑之處。

1912年至1915年，這種美學得到了發(fā)展，并催生了電影藝術的主要潮流之一：（1918年—1925年）。

然而，表現(xiàn)主義的表意性質更多地具有象征性而不是推理性，它契合了精神分析學的期待，但并不符合語言結構。相反，蒙太奇卻應當能夠成為語言結構的主要基礎。