后期剪輯使我們從兩個(gè)視角觀看了同一件事，但運(yùn)動(dòng)性仍然沒(méi)有變化，而時(shí)間上的同時(shí)性則受到了一直存在的視線的制約。在此，背景幕布之間的不連續(xù)性是必要的，因?yàn)橥欢螘r(shí)間的重復(fù)必然要有多個(gè)相互區(qū)別、前后連接的舞臺(tái)幕布。

至于布景，道具是被畫(huà)在畫(huà)布上，而不“參與演出”，而布景畫(huà)的透視則具有錯(cuò)視效果。此外，逃逸線全都聚合到一個(gè)特殊的點(diǎn)，也即攝影機(jī)正對(duì)的點(diǎn)。攝影機(jī)處于布景畫(huà)中心線的位置，離它有一定距離，仿佛坐在劇院正廳第一排的一位觀眾。

這個(gè)一直保持不變的觀察點(diǎn)正是喬治·薩杜爾和我曾說(shuō)的“正廳前排觀眾的視點(diǎn)”。視點(diǎn)變換的前提是，而不僅僅是布景在一個(gè)一動(dòng)不動(dòng)的觀眾面前進(jìn)行變換。

最近發(fā)現(xiàn)的不少1906年以前的短片引起了一些關(guān)于蒙太奇和鏡頭多樣性起源的爭(zhēng)論，有人認(rèn)為這一起源介于1901至1903年之間，本應(yīng)終結(jié)“不連續(xù)的背景幕布”的場(chǎng)面調(diào)度，但后者卻一直持續(xù)到1906年。因此，皮埃爾·讓曾試圖論證“梅里愛(ài)影片中的視點(diǎn)具有多樣性”，他認(rèn)為從一幅背景幕布過(guò)渡到另一幅背景幕布時(shí)，這些布景使觀眾從不同側(cè)面看到了相同的事物。然而，梅里愛(ài)的攝影機(jī)是固定不動(dòng)的，費(fèi)爾迪南·齊卡和其他很多導(dǎo)演也是如此?！皵z影機(jī)前變換的現(xiàn)實(shí)空間”[1]（布景的變換）與現(xiàn)實(shí)空間中移動(dòng)的攝影機(jī)（視點(diǎn)的變換，以及鏡頭的變換）不應(yīng)混為一談。

【注釋】[1]皮埃爾·讓，《喬治·梅里愛(ài)，電影人》，法國(guó)Albatros出版社，1984年。

反過(guò)來(lái)，有人曾提出“拍成電影的戲劇”這一說(shuō)法，但這是大錯(cuò)特錯(cuò)的。梅里愛(ài)和齊卡拍攝了一些奇幻劇和短片喜劇，卻從未改編戲劇。況且，戲劇是一種說(shuō)話的藝術(shù)，而梅里愛(ài)和齊卡的影片卻是默片（無(wú)聲片）。或許，梅里愛(ài)根本不可能在戲劇舞臺(tái)上再現(xiàn)他通過(guò)攝影機(jī)所獲得的影像。就影像層面而言，他的影片已經(jīng)屬于真正的電影，但是在他那里——以及在其他人那里——場(chǎng)面調(diào)度是在某個(gè)戲劇舞臺(tái)上完成的。應(yīng)該說(shuō)，他的影片并非“拍成電影的戲劇”，而是屬于“場(chǎng)面調(diào)度”，與“場(chǎng)面調(diào)度”相對(duì)立。1903年，埃德溫·波特的《火車大劫案》以一種非同尋常的方式，開(kāi)了“電影的場(chǎng)面調(diào)度”之先河。