這樣一種有意遮蔽的表達(dá)，使得他早年的小說集《宇宙墓碑》偏離了敘事散文的形態(tài)，而被賦予了詩的內(nèi)涵。這一組由二三十歲的青年韓松寫下的詩篇，流露出驚人的早慧，詩人或修道者的氣質(zhì)在那些清泉般凜然的語句中汩汩滔滔。

在他最負(fù)盛名的大部頭著作《紅色海洋》里——這部2004年出版的近40萬字的長篇小說博雜、晦澀，至今尚未有人給出足夠深入的解讀——在所謂的“現(xiàn)在”，核戰(zhàn)后幸存的人類在海洋里互相蠶食，而“未來”卻是中國明代偉大航海家鄭和抵達(dá)了歐洲，可即便如此，仍然無法修改東方覆滅的命運(yùn)。過去、現(xiàn)在、未來被有意顛倒，中國乃至人類的歷史成為顛倒的、循環(huán)的、多義的。而在《地鐵》（2011）中，作者似乎有意隱藏了“設(shè)定”的部分內(nèi)容，只露出冰山一角，情節(jié)的晦澀達(dá)到一種極致，沒有條理分明、系統(tǒng)完整的情節(jié)，五個(gè)有關(guān)聯(lián)而又相對(duì)獨(dú)立的短篇，構(gòu)建出一幅破碎的文明崩解圖：末班地鐵把昏睡中的乘客變成了空心人，神秘的外星人將他們裝進(jìn)玻璃瓶中劫走，偶爾驚醒的乘客看見這一切，試圖查明真相卻處處碰壁，最終也失蹤。

地鐵繼續(xù)不可思議地一往直前，遭遇離奇變故的人則在這幽閉空間里上演了一出出驚心動(dòng)魄的進(jìn)化/退化劇目，繼續(xù)著為生存而“吃人”的故事，釋放著人性深處的惡與無奈，背后隱隱浮現(xiàn)著中美之間為了文明生存而進(jìn)行的競(jìng)速實(shí)驗(yàn)。在白種人的天空（飛行器）與黃種人的大地（地鐵）之間的競(jìng)賽中，誰也沒把握說末日的來臨究竟是后發(fā)現(xiàn)代化國家在拼命通過地鐵來尋找前進(jìn)道路時(shí)的實(shí)驗(yàn)意外，還是冥冥中的外星人力量在世界末日后制造的幻象。而后末日時(shí)代，退化的民族在地底的掙扎，注定是徒勞，早晚要被進(jìn)化的鼠類取代歷史主角的地位，一代代人對(duì)真相的追尋，直到最后一對(duì)少年男女重返祖先遺留的廢墟，才終被證明為虛妄。

《地鐵》成為中年韓松作品敘事缺陷的一次比較明顯的展示。形容詞泛濫，情緒單一，情節(jié)和節(jié)奏缺乏彈性，沒有生動(dòng)鮮活的人物形象，沒有救贖和希望等，這些問題普遍存在于他某些有急就章之感的作品中。

但是，怎么理解這種敘事上的缺陷？以形容詞而言，韓松擅長使用諸如“水面已經(jīng)穩(wěn)定下來，并且像被皮鞭抽過的皮膚一樣锃亮”（《火星照耀美國》）、“尿液一樣的工具性思維”（《地鐵》）一類非常怪僻生猛的比喻，重新激活了事物和名稱之間的張力。他那些黏稠、濕滑、奇怪的語句，具有極強(qiáng)的個(gè)性，令人難以預(yù)測(cè)下一個(gè)句子會(huì)怎樣延展下去，有點(diǎn)類似于塔可夫斯基的長鏡頭，形容詞像一股渾濁的水流，曲曲折折漫過名詞的廢墟，不斷地推進(jìn)，讓人對(duì)一股無情的力量感到惶惑。此外，人物的語言也總是玄機(jī)重重，沒有什么邏輯性，完全不像是普通人按常理應(yīng)該有的對(duì)話。換句話說，即便是直接引語部分也不屬于人物，仿佛人物連語言都被“鬼魅中國”所扭曲了。正如平滑流暢的畫面不會(huì)讓電影觀眾意識(shí)到攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，而不穩(wěn)定的鏡頭運(yùn)動(dòng)能夠暴露出敘事者的存在一樣，韓松小說中別別扭扭的對(duì)話、奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情節(jié)和語言，都會(huì)讓讀者鮮明地感受到一個(gè)渴望宣泄的表達(dá)者，一個(gè)敏感、抑郁、憂慮、絕望的失眠者，在許多人安然入睡的深夜敲擊著鍵盤，他無暇顧及，也無法找到一種圓滑、順暢、從容的敘述方式，急切地要為郁結(jié)在心中的幽暗尋找一種載體。正如普魯斯特在文學(xué)史上留下了一個(gè)偉大的孤獨(dú)熬夜人形象一樣，韓松的作品里始終有一個(gè)意味深長的人物形象——那個(gè)白天寫新聞稿，夜里寫科幻的作者本人。進(jìn)而言之，韓松的故事雖然非常黑暗，但至少有一個(gè)人物在其中獲得了救贖——那個(gè)磕磕絆絆的敘事者本人，在這場(chǎng)生死攸關(guān)的敘述中為自己找到了信仰。