1984年或1985年，當(dāng)張曉剛和葉永青在現(xiàn)代主義繪畫中找到感覺時，尚在中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史系念書的侯瀚如已經(jīng)跟保加利亞人萬曼（最早的中國留學(xué)生之一，經(jīng)周恩來批準，同中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生宋懷桂結(jié)婚。宋懷桂后來代表皮爾卡丹公司，在北京開了馬克西姆西餐廳）坐在北京飯店的咖啡廳里談installation（裝置藝術(shù)）和soft sculpture（軟雕塑）如何譯介成中文了。

我們問他們：“為什么沒有放棄架上繪畫？”他們的回答很相近，幾乎都是：“這么多年了，架上繪畫已成為一種習(xí)慣，如果每天不對著畫布畫點什么，就好像若有所失。”只有楊千，目前在做綜合架上繪畫與裝置的作品。

高小華一直在想一個問題：20世紀70年代末80年代初，藝術(shù)跟老百姓息息相關(guān)，為什么現(xiàn)在老百姓不跟搞藝術(shù)的人玩了呢？僅僅是因為精神食糧豐富了、消遣娛樂選項增多了嗎？

音樂家斯特拉文斯基說過：“對藝術(shù)控制得越多、限制越多，它就越自由。”何多苓說：“在藝術(shù)家中間，只有很少的人能意識到‘無限制’正是他們的作品令人厭惡的原因。對‘自由’的濫用也是當(dāng)代藝術(shù)貶值的原因之一，而嚴格的自我限制是讓藝術(shù)家獲得自由的唯一正途。一個初學(xué)者可以借助精確的照片復(fù)制出表現(xiàn)驚人的畫面，但現(xiàn)代視覺藝術(shù)品的真正高明之處在于，它能超越視覺，讓人對司空見慣之物感到陌生和神秘。你問我架上繪畫可以存在下去的理由，從表面上看是有人畫，有人看，深想一下，它應(yīng)該是視覺的凈化，正如詩歌是語言的純化一樣，它是需要被仰視的。當(dāng)代藝術(shù)的粗野成癖和虐待狂讓我不安，本性讓我對潮流和時尚有天生的免疫力，命中注定我選了一條最復(fù)雜的路——我相信在古典和現(xiàn)代、現(xiàn)實和超現(xiàn)實中間必然存在一種形式，能把身心經(jīng)驗托付給純粹的視覺，那里面有巴洛克式的紀念碑性、抽象主義的超驗性，也有印象主義的神秘、高貴和優(yōu)雅。”

邁克爾·蘇立文是20世紀第一位向西方系統(tǒng)地介紹中國現(xiàn)代美術(shù)的人。他在2014年4月出版的《中國藝術(shù)史》中文版里寫下這樣一段結(jié)語：“我們不能指望今天的中國能夠像西方一樣有眾多的藝術(shù)家投身于反主流，并將其視為有活力的文化的標(biāo)志，這只有極少數(shù)天才藝術(shù)家才能做到。但我們可能期待看到藝術(shù)家和權(quán)威之間的張力——藝術(shù)家既部分接受又竭力反抗制度和社會對個性、自由施加的約束。就是在這些約束之中，過去產(chǎn)生了偉大的眾多杰作，也許還是在這些約束之中，未來偉大的藝術(shù)也會源源不斷。”

在約束和自由中貢獻給中國美術(shù)史一批杰作的四川美術(shù)學(xué)院77級不可復(fù)制——這一點，毫無異議。

蒲鴻、李宗陶采訪于重慶、成都、北京

李宗陶撰稿 寫于2014年7月至10月