在精神上更親近表現(xiàn)主義的張曉剛在1993年找到了自己的語(yǔ)言。此前，到達(dá)尼采和海德格爾的故鄉(xiāng)對(duì)于他意義重大。1992年在德國(guó)的三個(gè)月里，他看到了極其推崇的表現(xiàn)主義大師安塞爾姆·基弗的原作，也看到了里希特如照片般的繪畫(huà)作品。這一年，他畫(huà)出了“血緣”系列的第一幅作品，一個(gè)眼睛平視、神情憂郁又離奇的面孔出現(xiàn)在畫(huà)布上。

重慶陳安健的工作室里，有一把長(zhǎng)嘴茶壺，它常常出現(xiàn)在他的畫(huà)中。這十多年來(lái)，陳安健一直在畫(huà)茶館。他承包了四川美術(shù)學(xué)院地標(biāo)性的、有40年歷史的交通茶館，使它免于被改造為游戲機(jī)房。那里人來(lái)客往，全是地道的重慶人，有一位范大爺，是他的畫(huà)中人。那種濃郁的川味，憑借超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的手法得以彌漫——畫(huà)上甚至可以看清1元錢一個(gè)的打火機(jī)上的半裸女子貼片。他在重慶市井里找到了獨(dú)一份的繪畫(huà)語(yǔ)言。

風(fēng)景、人物、歷史題材，半景畫(huà)乃至全景畫(huà)，77級(jí)各位師生的畫(huà)室里各有氣象。

20世紀(jì)80年代以后，藝術(shù)仲裁權(quán)經(jīng)由商業(yè)和市場(chǎng)的路徑漸漸轉(zhuǎn)移到西方人手里。伴隨拍賣行的槌聲起落，西方標(biāo)準(zhǔn)成為中國(guó)藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而大部分國(guó)人，是跟隨市場(chǎng)了解藝術(shù)作品的。

1985年，何多苓在美國(guó)波士頓大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講學(xué)。學(xué)生們面對(duì)幻燈片展示的作品，一時(shí)茫然，及至看到《青春》，才有點(diǎn)“啊，我明白”的意思——那幅畫(huà)與“文革”有關(guān)。

“提問(wèn)馬上進(jìn)入‘文革’話題，我也只有回答，跟藝術(shù)就沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系了。他們就是這樣識(shí)別、界定我們的。”何多苓說(shuō)，“西方人對(duì)中國(guó)的判斷標(biāo)準(zhǔn)還是東方主義的一部分，還是意識(shí)形態(tài)的，他們認(rèn)為第三世界國(guó)家應(yīng)該表現(xiàn)本國(guó)的政治在生活中的巨大作用，至于純藝術(shù)和繪畫(huà)技巧，他們不指望中國(guó)人來(lái)做，因?yàn)樗麄冏约嚎梢酝瓿??！?/p>

即使是邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）這樣的學(xué)者型鑒評(píng)者，也始終睜著一雙尋找“中國(guó)元素”的眼睛，更不用說(shuō)尤倫斯和烏利·?？藗兞?。全球化時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)版圖上，主場(chǎng)或軸心在哪里，不用費(fèi)力就能看清。

于是一方面，評(píng)論家們?cè)谫潎@西方向人類貢獻(xiàn)了普世的、表現(xiàn)人類共通經(jīng)驗(yàn)的高級(jí)藝術(shù)產(chǎn)品，另一方面，藝術(shù)家們卻不得不挖空心思繼續(xù)炮制“我們的元素”，為這盤(pán)全球通炒的大菜添一味調(diào)料。

有誰(shuí)敢說(shuō)“不”嗎？30多年來(lái)，何多苓在東西兩面的邊緣待著，兩面都“非主流”；憑借自身實(shí)力和自信，他表現(xiàn)超然。張曉剛在“天價(jià)”籠罩下執(zhí)意走出符號(hào)的限制……束縛與自由的張力抗衡，綿延至今。