這恰是文學批評家與文學史家或語文學家之間的區(qū)別。對于后者，文本的價值是內在的；文本只具有語言或時間方面的興趣，可以與更大的關聯(lián)無涉。批評家不同，在對作品的首要意義和結構進行學術權威性的判斷時，他必須選擇。他偏愛那些與生者對話的作品。

每代人都有自己的選擇。有永恒流傳的詩歌，但很少有永恒流傳的批評。丁尼生會有走運之日，多恩會有倒霉之時?；蛘撸o個不太依靠潮流捉弄的例子：二戰(zhàn)前，在我受教育的法國古典中學里，大家都認為維吉爾在大驚小怪卻又懦弱地模仿荷馬。任何孩子都會冷靜自信地這樣對你說。但是，經(jīng)歷了災難、逃遁和流亡，這看法徹底改變。維吉爾現(xiàn)在似乎更加成熟、更加必要的見證人。韋爾（Simone Weil）對《伊利亞特》（Iliad）的反向解讀，布羅赫的《維吉爾之死》，都是這種價值重估的組成部分。時間，無論是歷史的時間還是個人生活的時間，改變了我們對某部作品或藝術品的看法。俗話說，少年詩歌，老年小說。因為文學大肆宣揚鼓吹的黃金未來，與我們的實際經(jīng)驗吊詭地形成對比，所以浪漫主義已經(jīng)不再是中心。十六世紀和十七世紀早期的語言，盡管常?？雌饋磉b遠復雜，但似乎更接近我們今日的話語。批評能使那些需要的變化成果豐碩、有鑒別力。它能從過去召喚今日才智汲取的東西（時下法國最好的小說背后都有狄德羅的力量）。它能提醒我們，我們觀點的變易，既不是自明的公理，也不是永遠有效。偉大的批評家總會“感到走在前頭”；他要俯身在地平線上，為未來的認知語境做準備。隨時，他會聽到遺忘之聲的回音，或先于人前捕捉到新聲。在一九二零年代，就有人感覺到，布萊克和克爾愷郭爾的時代近在咫尺，卡夫卡的個人夢魘在十年后會是公認的真理。這并不意味著選擇贏家；它意味著知道，藝術作品的存在與時代有著復雜而暫定的關聯(lián)。

批評的第二個功能是溝通。在技術交流迅速掩蓋了頑固的意識形態(tài)和政治障礙的時代，批評家可以當中間人和監(jiān)護人。他的部分工作就是監(jiān)視一個政權是否抹殺或扭曲作家的作品，若遇到被燒毀的書，他要收集灰燼進行破譯。

正如他設法建立過去和現(xiàn)在的對話，批評家也要設法敞開不同語言之間的交流。批評使得感受力的地圖更加開闊和復雜。批評堅持認為，文學不是活在孤立中，而是活在許多語言和民族的碰撞交流之中。批評樂于見到相似或完全相反的例子。它知道一個主要天才或詩學形式的刺激是以復雜的散射方式四處擴散。它是以“哲羅姆的方式”擴張，知道語言之間沒有精確對等，只有背叛，但是，如果一首詩歌要窮盡它全部的生命，翻譯的努力便是恒常的需要。批評家和翻譯家都致力于溝通自己的發(fā)現(xiàn)。

實際上，這意味著，教文學和闡釋文學都應該以比較的方式。判斷斯賓塞，如果沒有體悟意大利史詩；評價蒲柏，如果沒有理解布瓦洛；考察維多利亞時代小說和亨利?詹姆斯的作品成就，如果沒有密切關注巴爾扎克、司湯達、福樓拜；要么是泛談，要么是誤讀。正是學術界的封建思想，在英語研究和現(xiàn)代語言研究之間劃下森嚴壁壘。難道英語不是現(xiàn)代語言，在其發(fā)展史上，隨時受到來自歐洲各種世俗語言和歐洲傳統(tǒng)修辭及文類的壓力，顯得那么脆弱，但卻有適應能力？這個問題比學科之爭更加深刻。宣稱一個人只能熟知一門語言，宣稱作為民族遺產(chǎn)的詩歌或作為民族傳統(tǒng)的小說只能在本民族有效或至高無上，這樣的批評家是關閉了原本可以開啟的大門，是封閉了原本可以去感受同等偉大成就的精神。民族沙文主義在政治領域掀起了軒然大波；但在文學中沒有位置。批評家（在此，他再次有別于作家）不是一個固守自家花園的人。