這段臺詞被影迷們不斷惡搞，他們將臺詞印在T恤上，還通過動畫或是自己拍攝的視頻來模仿塞繆爾·杰克遜在一部名為《航班蛇患》的表演。這段臺詞并不屬于費恩這個人物，而屬于一個“典型”的塞繆爾·杰克遜。在聽說維利·費恩之前，塞繆爾·杰克遜在影迷們的心目中就已經(jīng)固定成了這個典型形象，他之前所飾演的任何一個角色都可以用來預測費恩下一步的行動。電影預告片播出后惡評如潮，新線電影公司不得不補拍鏡頭，以顯著提高電影的娛樂性。這段臺詞也相當于在向影迷們獻禮：影迷們描述出自己想象當中電影的樣子，電影制作公司受到啟發(fā)，反過來將電影改造得更加貼近于影迷們的想象。這段臺詞概括了杰克遜對費恩的演繹，也概括出了一個事實：費恩沒有像影片當中的其他人物那樣，直接套用程式化的角色。他的表演并不符合影片《航班蛇患》的內(nèi)部邏輯，因為我們將費恩理解為塞繆爾·杰克遜所演繹的角色，也就是把他放在“我們的”世界里進行思考，而不是放在《航班蛇患》這部電影里進行思考。從某種程度上來說，這也是薇薇安·索布切克所說的“紀錄性”元素侵入到了虛構電影當中。她用伍迪·艾倫和米亞·法羅作為例子，認為兩人廣為人知的分手事件最終影響了觀眾解讀他們主演的電影《丈夫、太太與情人》（Husbands and Wives，1992）。當他們的對話更貼近現(xiàn)實情況而不是他們所扮演的角色之時，電影當中“虛幻的空間就斷裂、重組成了現(xiàn)實的世界”。就像來自現(xiàn)實世界的CNN報道鏡頭進入到了《顫栗航班93》虛構的敘事結構中去，費恩這個角色也讓觀眾帶著現(xiàn)實生活中的“存在的和文化的常識”來解讀電影。與電影《顫栗航班93》一樣，《航班蛇患》中虛構與現(xiàn)實之間的關系比想象當中要復雜得多。或許我們可以借用索布切克的說法來解釋，費恩這個角色所具有的獨特效果和價值同樣“來自于一種超越并同化了的電影和敘事表達手段的常識”。但是，與《顫栗航班93》不同，《航班蛇患》之所以能夠激發(fā)出觀眾心目當中的“存在主義的、文化的常識”，僅僅只是因為觀眾將電影的名字與“塞繆爾·杰克遜”這個名字聯(lián)系在一起，常識的存在也僅僅證明，觀眾的文化體驗已經(jīng)被“電影和敘事的表現(xiàn)手法”定型。費恩這個形象之所以能夠超越并同化這部電影，全都是因為塞繆爾·杰克遜的公眾形象、我們對B級電影的期待以及我們期待觀看同一部電影不同版本時的沖動，而我們的這些“常識”早已在看《航班蛇患》之前，就已經(jīng)被其他電影和更廣泛意義上的電影表現(xiàn)傳統(tǒng)植入內(nèi)心了。

如果我們再從這個角度重新審視電影《顫栗航班93》對CNN報道片段的“紀錄片式”的運用，我們會注意到這個片段的紀錄性其實已經(jīng)經(jīng)過了處理。格林戈拉斯用這個片段代表“真實”，但實際上這是電視媒介所塑造出的“真實”，因為電視臺的標志被置于現(xiàn)場畫面之中。這個構圖短暫地混淆了我們居住的“真實”世界和我們所沉浸其中的“影像”世界之間的區(qū)別。當《顫栗航班93》將CNN的臺標置于畫面之中，以期強化它的“真實性”之時，它其實傳遞了一個矛盾的信號：最“真實”的影像其實已經(jīng)經(jīng)過了加工，以迎合公眾的消費口味。而影片《航班蛇患》則直接擁抱公眾，影迷們的反饋直接影響了他們消費的電影。他們擁有的“真實”力量全部來自于他們先前所掌握的電影慣例，而且也只能在電影的慣例范圍內(nèi)進行表達。影片《航班蛇患》避免了記錄9·11的真實事件，從而暴露了《顫栗航班93》企圖記錄9·11的“真實”情景的弱點：即使是在第一時間呈現(xiàn)的9·11現(xiàn)場，它們的“真實性”也早已局限在了傳播媒介的慣例之內(nèi)；發(fā)生的時間（“太快了！”）也與媒介的慣例所制造的期待形成了鮮明對比。如果說影片《顫栗航班93》讓我們能夠“超越”9·11的體驗，那完全是因為電影媒介對9·11的“再”表現(xiàn)已經(jīng)將其改頭換面，這樣才能讓它結束得“正是時候”。