凌霄漢閣

數(shù)十年來(lái)，生角一行為譚鑫培所籠罩，自劉鴻聲去世，余叔巖勃興，譚余系之優(yōu)勢(shì)，更見膨脹。然老派別派對(duì)于譚氏之議論述不一致，即所謂譚派者又有真譚、假譚、新譚之紛爭(zhēng)，如不劃清時(shí)代，拋撇主觀，確認(rèn)基本原則，枝節(jié)偏頗，治絲益紊，徒然費(fèi)詞。夫伶人學(xué)藝，自有淵源，但有善學(xué)，有苦學(xué)，有笨學(xué)，有淺學(xué)，有掛號(hào)，如叔巖之學(xué)譚，雖不足云善學(xué)，卻夠上苦學(xué)，其超越一般的笨學(xué)、淺學(xué)、掛號(hào)者之上，可值特別紀(jì)錄者。在此，今分述之：

◎?qū)W習(xí)前輩約分四等

何謂善學(xué)？一曰為戲而舉人，二曰體察自己，運(yùn)用眾長(zhǎng)。老譚上學(xué)前輩，旁及同輩庶幾近之，試聽其“坐宮”以“好不傷感人也”叫板，其全段唱工，無(wú)不具有傷感之神味。其“捉放宿店”以“好悔也”叫板，以下三段唱工又無(wú)不含有悔意。其“碰碑”之“逼體颼颼”，兩疊字緊連，就字音作頓斷，再出余音，恍如瑟縮畏寒，情景逼真。其唱時(shí)，心目中已有塞外荒涼之環(huán)境在，故曰，音由心生，情與景合，諸如此類，皆以將身入戲?yàn)榍疤?，非如機(jī)械伶人之只摩腔調(diào)板式者比。且譚氏少年時(shí)，在京東一帶，搭土臺(tái)草班戲。即在京時(shí)，與老梆子角合手，于其技術(shù)，無(wú)不留心，即凈旦大鼓小調(diào)亦盡量融化，見多識(shí)廣，取精用宏，是以昔年拙作挽詞有“楚些秦嗚都人化，權(quán)奇詼詭世無(wú)儔”之句，而陳彥衡之“說(shuō)譚”，亦于其學(xué)二奎、三勝、九齡、孫六 等處有所指實(shí)。譚氏又云：演“天雷報(bào)”，須先將老年無(wú)子之慘情體貼周至，又曰：不過(guò)五十歲，不可動(dòng)“失街亭”，皆忠于戲中人，善用己長(zhǎng)之表見。故譚之戲出及唱法不必與前輩相同，而其成功之途徑，依據(jù)之原則，則與前輩一致。且如劉鴻聲、如賈洪林，雖采擷有廣狹，造詣?dòng)猩顪\，而為戲而戲、善運(yùn)己長(zhǎng)，則大致無(wú)殊。因彼時(shí)不以角為劇藝之中心，故皆不失為善學(xué)，斯為甲等。何謂笨學(xué)？枝枝節(jié)節(jié)，不識(shí)本原，專研技式，而無(wú)心靈控制，如言菊朋者，確曾下過(guò)工夫，竭力揣摩，一腔一板一字一句，必刻畫而步趨之，是猶學(xué)書者取前人碑帖而勾描也，知勾描之不足以成書家，則知言等之不足以云名角矣。菊朋之指摘叔巖，亦唯其某字不合，某腔不符，斤斤計(jì)較，而于運(yùn)用之法及精神控制之道，完全門外，只可供談料，而不適于劇人。何謂淺學(xué)？如王又宸是矣。又宸嗓頗清爽，氣度亦寬，然腔調(diào)飄浮，不知何者為交代，臉上無(wú)戲，在臺(tái)上總是一副乘興消遣的神氣，于其老岳 之身上嘴里工夫根本不會(huì)用心學(xué)習(xí)。與菊朋之常下琢磨者不同，而其無(wú)內(nèi)心，無(wú)精氣神，不入戲，不具備上臺(tái)演劇之原則，只好算是自己娛樂(lè)。則殊途而同歸，皆無(wú)法與叔巖并論，卻不在什么傳授什么秘密。蓋如二人再請(qǐng)幾位名師，再用二百年工夫，把老譚的唱做念打，一一摩得滴水不漏，亦與勾摹古帖之機(jī)械摹仿者相等，無(wú)靈魂故也。最下者為掛號(hào)，只有譚派的字號(hào)，于鑫培之基本工夫固屬茫然，于其成品技術(shù)亦未嘗親炙，未嘗直接摹擬，只是道聽途說(shuō)，或者從余叔巖襲取一二，如造名人字畫者，只摹上下欺蓋假圖章，絲毫不會(huì)用工，較之笨學(xué)淺學(xué)又一下等，不足論矣。

◎余叔巖苦學(xué)之分析