梅學過、唱過的戲很多。在唱腔的衍變改進上，也曾師事多人。王瑤卿為旦角編制新腔，梅的伯父雨田為王操琴，梅自然很早就受到影響。但梅雨田在宣統(tǒng)年間教給梅蘭芳的《玉堂春》新腔，卻是一個福建人林季鴻所改編的；此人不在伶票兩界，自己不唱，只是愛聽戲。后來對梅影響頗大的齊如山雖然戲曲學識豐富，但也是個外行。梅初學昆曲，師事喬慧蘭，他后來有機會與俞振飛共事，倒很認真地學起俞腔來。俞是江南世家子弟，特別講究行腔吐字功夫，梅俞的合作，對梅而言乃真正從“花部”兼擅“雅部”，成為一名昆亂不擋的全才演員。而中年以后的他，在劇情的體驗及劇中人物神韻的揣摩上，已經(jīng)超越了早年賴以成名的甜美嗓音及扮相了。

◎改革創(chuàng)新一派從容

就改革創(chuàng)新而言，梅所走的路子與他那從容無為的個性也有很大關(guān)系。根據(jù)《舞臺生活四十年》一書中的記載，宣統(tǒng)三年時他唱《玉堂春》，新鮮的唱腔，胡琴又托得嚴密，幾乎每一句都得一個彩。他自己卻認為是過場時梅雨田拉了幾個不同的曲牌，先把觀眾情緒帶高了。多年以后，還有老觀眾提起這樁盛事，梅在書中提到“僅憑把胡琴的伴奏，就能令人心醉到幾十年以后，還要想念它……”不說自己唱得好，卻說是伯父的琴拉得好。但所謂“新腔”，當時某些人也有看法。所以他每次改動舊戲或排演新戲，總是一點一點地試驗，很穩(wěn)健地步步推進，不會突然改頭換面來嚇你一跳。他到晚年還可以創(chuàng)作出《捧印》那樣的佳作。我看過他的《游園驚夢》電影，那時他已年過六十，扮相身段嗓音自不如風華正茂的青壯年期，徐城北卻形容梅的唱此時已“籠罩在情緒和性格之上的文化氛圍”。

梅蘭芳的改革創(chuàng)新態(tài)度是如此的一派從容。這是很值得時下從事文化藝術(shù)創(chuàng)作者深思的。學禪的人或有“頓悟”之說，而談錫永在《談藝談佛》一書中卻說哪有此事，所謂“頓悟”的那一刻，毋寧是瓜熟蒂落、水到渠成。準此而論，我們也可以說，一個成熟的文化，必然是個從容的文化?；瞻噙M京一百五十年之后，京劇這個劇種已到了成熟的階段，另一個穩(wěn)健的變革與突破是足以把它推到登峰造極的境界，梅恰恰就是這個人。再過五十年，京劇也就難逃盛極而衰的命運。

◎由俗而雅修成“戲道”

如此一個由盛而衰，是非常吊詭的。梅本人也要負些許責任。皮簧戲曲從通俗文化到精致文化，在他那些辭藻典麗的劇本如《洛神》、《太真外傳》及《天女散花》中已有跡可尋。典出《維摩詰經(jīng)》的《散花》中那支《風吹荷葉煞》的唱詞如“天上龍華會罷……錦排場本是假，箭機關(guān)俺自耍，莽靈山藤牽蔓掛，作踐了幾領(lǐng)袈裟……任憑我三昧罷、游戲毗耶。千般生也滅也迷也悟也，管他憑么掙扎，著了語言文字須差?！薄@不已成了古典文學了嗎？通篇佛典也不易解，這種雅過了頭的文學作品必然就要離開大眾俗文化市場了。

離開了俗文化，自無損梅在京劇藝術(shù)上已成就的地位。但可以確定的是，皮簧戲曲獨領(lǐng)風騷，繁華盛極的時代已經(jīng)一去不返；下一個美學巨擘、藝術(shù)大師，影響之深遠足以與梅相抗衡的，不大可能也出在戲曲界了。梅蘭芳斯人未遠，他“從容”的風格與典范，被徐城北稱之為“戲道”。徐認為日本之強大自有其深層文化因素；究其故，實離不開花道茶道等等。他殷切期望梅氏的“從容”將是“強盛”的同義詞，甚至會超出其內(nèi)涵。

這樣一個從容大雅的另一文化盛世，誰不樂見？可惜的是，目前的臺港大陸偏偏就少了這一份梅蘭芳式的“從容”。