當(dāng)然，任何關(guān)于未來的文字都有可能失誤，因為未來是不可預(yù)知的。關(guān)于現(xiàn)在，我們很清楚哪些東西我們不喜歡，為什么不喜歡，這也是為什么在所有的宣言中，最為出色的都是譴責(zé)現(xiàn)實的部分。至于未來，唯一可以肯定的只是我們的所作所為會產(chǎn)生始料不及的后果。

如果經(jīng)久不衰的《共產(chǎn)黨宣言》都是這樣的話，那么創(chuàng)造性藝術(shù)領(lǐng)域中的宣言就更是如此。有一次，我在夜總會里聽一位美國爵士樂手說：“我的工具不是文字。”他代表了一大批藝術(shù)家。即使是詩人這種使用文字的藝術(shù)家，哪怕是才華橫溢的詩人，他們的創(chuàng)作也并不遵循“先思考，再寫作”的程式，而是遵循他們在很大程度上自己無法控制的過程。以我之見，這就是概念藝術(shù)的問題所在。在智力層面上，概念藝術(shù)的概念通常乏味無趣，除非可以看作玩笑，像杜尚的小便器，或者在我看來好玩得多的保羅·克利的作品。

所以，弄明白大部分藝術(shù)宣言的真正意圖是很費(fèi)力泄氣的事情，除非把它們看作表演。但即使那樣，它們通過俏皮話或笑話表達(dá)也比正經(jīng)嚴(yán)肅的形式來得有效。達(dá)達(dá)派那種滑稽說笑演員的風(fēng)格至今仍然為許多宣言所采納，原因就在于：它的幽默既好笑，又是黑色的；而且，和超現(xiàn)實主義一樣，它不需要解釋，任憑想象力盡情發(fā)揮，畢竟，想象力是一切創(chuàng)作的基礎(chǔ)。另外歸根結(jié)底，不管餐館的菜單吹得如何天花亂墜，布丁的味道還是要吃了以后才知道。

這就是藝術(shù)創(chuàng)造者比他們的宣言更成功的地方。我在《極端的年代》中寫道：“卓越的時裝設(shè)計師以其不善于分析而著稱，但他們有時能比專業(yè)的時尚預(yù)測家更準(zhǔn)確地預(yù)見將來的時尚，這是歷史上最費(fèi)解的問題之一，對研究藝術(shù)史的人來說，也是最中心的問題之一。”我現(xiàn)在仍然不知道這個問題的答案。回顧1914年之前最后一個十年的藝術(shù)，我們可以看到它的許多內(nèi)容都預(yù)見到了1914年之后資產(chǎn)階級文明的崩潰。20世紀(jì)50年代和60年代的波普藝術(shù)認(rèn)識到了福特式經(jīng)濟(jì)以及大眾消費(fèi)社會的含義，因此也看到舊有的視覺藝術(shù)必然退位。誰知道呢，50年后的學(xué)者在寫到我們現(xiàn)在資本主義危機(jī)時刻的藝術(shù)或號稱藝術(shù)的東西的時候，可能也會做出同樣的評論，也許會轉(zhuǎn)回頭去尋求西方的豐富文明。在靈魂和市場之間，個人和集體創(chuàng)作之間，甚至在可以辨識的人類創(chuàng)作和淹沒了這些創(chuàng)作的技術(shù)以及互聯(lián)網(wǎng)無所不包的噪音之間，藝術(shù)都是在走鋼絲，像那部出色的半紀(jì)錄片《走鋼絲的人》，但比電影里面艱難得多?？偟膩碚f，晚期資本主義給有創(chuàng)造力的人提供了過去從未有過的好生活，但所幸沒有使他們對自己的境況或社會感到心滿意足而不思進(jìn)取。2060年的史學(xué)家從過去30年的文化產(chǎn)品中會看出什么對未來的預(yù)見呢？我不知道，也不可能知道，但一定會有人就此發(fā)表宣言。