這些電影致力于保住我們用來理解自己的故事，用剪切復制式的技術(shù)對抗催生這些技術(shù)的數(shù)字時代，儼然是要原封不動地還原昨日的現(xiàn)實。舉例來說，20世紀中期的賣座影片《阿甘正傳》似乎試圖借助從一個笨蛋視角講述的20世紀的故事，對抗網(wǎng)絡時代帶來的某種中斷。其導演羅伯特·澤米吉斯本來就因《回到未來》系列影片而名聲大震，片中主人公能夠回到過去改寫歷史?！栋⒏收齻鳌穭t再度嘗試施展相同的修正主義者的魔法，通過一系列閃回處理，讓觀眾們重新體驗了一連串過去一個世紀中由電視所收錄的歷史場景，但全都神奇地將阿甘剪貼到了這些歷史場景之中。于是，我們看到阿甘抗議越戰(zhàn)，阿甘遇上約翰·列儂，甚至還有阿甘在接受約翰·肯尼迪總統(tǒng)會見時表示自己想去小便的場景。

正是因為欠缺警覺，阿甘每逢轉(zhuǎn)折點僅憑運氣就有不錯的際遇。他茫然地在人生旅途上跌跌撞撞，卻最終成為戰(zhàn)爭英雄和百萬富翁，憑借的只是母親教給他的那些優(yōu)秀品質(zhì)。而他身邊那些看起來似乎對所處環(huán)境更有洞察力的人們，卻在戰(zhàn)爭、艾滋病或其他天災人禍面前逐個倒下。在影片傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)中，阿甘活了下來，其他人則命運凄慘。影片用一盒巧克力重新詮釋這種凌駕于敘事之上的人生的不可預測性：“你永遠不知道自己會碰到什么口味的巧克力。”但這是一盒巧克力！也就是說，只要不跑到盒子以外充滿鋒利巖石和叮人蚊蟲的真實世界，你總能得到一塊巧克力。影片開頭就表達得很清楚了：在一連串鏡頭里，一根羽毛隨風舞動，被動地飛越一個完美小鎮(zhèn)的屋頂，最終落到阿甘腳邊。這要么是巧合，要么是天意。當然，決定羽毛移動路徑的既不是運氣也不是上帝之手，而是影片導演的意志，他利用電影技巧創(chuàng)造一連串情節(jié)。就像阿甘一樣，我們這些觀眾也對特效、剪輯、畫面疊加等為了讓電影看起來天衣無縫且逼真而采用的技術(shù)手段毫不知情。而且，阿甘是如何處理羽毛的？他把羽毛放在一個用來收藏其他小零碎的舊盒子里。這種收納方法就和其他情節(jié)一樣，屬于過于簡化的敘事手法。

如果《阿甘正傳》可以被視為捍衛(wèi)敘事性世界觀的作品，同樣誕生于20世紀90年代中期的昆汀·塔倫蒂諾的影片《低俗小說》或許正好相反。盡管可能重構(gòu)了歷史，但阿甘還是為我們提供了“二戰(zhàn)”以來線性的歷史之旅，而《低俗小說》則將各個時代的影像壓縮成了一部獨具風格的大雜燴。每一幕場景幾乎都包含了不同時代的元素，比如20世紀40年代的西裝、50年代的汽車、70年代的電話和90年代的復古夜總會，從而迫使觀眾放棄對線性歷史的依附，轉(zhuǎn)而接受一種將美國文化視為不同時代集大成者的觀點，而這些年代本身可以被簡化為一件皮衣或一種舞步等簡單的意象。這部影片的敘事技巧也要求觀眾放棄那種在連貫的故事脈絡中簡單發(fā)展的劇情。情節(jié)并不按照順序發(fā)生，死掉的角色還可以再度出現(xiàn)。一方面，我們感到困惑；另一方面，我們又得以獲取新型的信息和意義。將有先后次序的事件重新排列可以突破線性敘事模式的限制，將原本不相鄰的場景聯(lián)系在一起。如果我們在一個場景中看到有人殺了人，我們對其動機的疑惑可以在下一幕閃回的場景中找到答案。影片最后一部分的主人公由布魯斯·威利斯飾演，搞笑的是他竟然冒著生命危險回去取父親留給他的唯一祖?zhèn)鬟z物—一塊手表?！兜退仔≌f》這部作品樂于和時間玩游戲，也借此向我們展示了屈服于后敘事世界混亂狀態(tài)的好處。游戲的目的在于防止人們因游戲中斷、并行和不連貫而大驚小怪。

過程緩慢但注定發(fā)生的是，戲劇性的電視和電影作品似乎放棄了斗爭，轉(zhuǎn)而擁抱“活在當下”所帶來的無始無終甚至漫無目的。經(jīng)典情景喜劇的故事性體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)上?！扒榫啊蓖ǔ０ㄒ欢螌?jié)目非常重要的歷史，會在片頭就講述一遍。比如一個貧窮的山里人本來是在打獵，沒想到意外發(fā)現(xiàn)了石油，發(fā)家了之后就把全家人帶到了貝弗利山莊。再比如，一段3個小時的旅程卻在海上遇到風暴，結(jié)果使一群不太可能的幸存者因為船只失事而聚在一起。比起這些情節(jié)設置，當代的情景劇似乎就像《等待戈多》那樣不存在特定的歷史背景。長劇《老友記》記錄的是一群碰巧常去同一家咖啡館的人的故事?！端物w傳》是一部沒有主題的情景劇。比起劇中人物的離婚事件，《好漢兩個半》的背景則似乎與主演查理·辛被半路炒魷魚和推特吐槽有關。這些作品的特點在于凍結(jié)了時間，并且徹底放棄了傳統(tǒng)的敘事目的。