數(shù)字化讓許多攝影觀察者感到不舒服的原因之一就是它將我們帶離現(xiàn)實，進入一個乍看貌似客觀描述，但卻怪異的幻想世界。畢竟攝影長期以來，一直被質(zhì)疑它擔任傳遞“真實”的角色，事實上它也經(jīng)常被變造，無論是在拍攝的過程中或是沖印的階段。像是疊底和雙重負沖（double-negative printing）這些技法，早在19世紀就被當作攝影的一部分。如今一些想要逃入幻想世界的當代攝影，正好與早期攝影媒體的精神相符。在英國有些精巧拼貼結(jié)合彩繪的家庭相本，正是傳說中超現(xiàn)實敘述手法的前身，它們靜靜地（或許無意識地）解構(gòu)了維多利亞時代家庭的意識形勢。其中最精巧有趣的例子，大概是由英國早期的攝影師凱特· E.梵高（Kate E. Gough）于19世紀60年代制作，目前保存在倫敦維多利亞與艾伯特博物館（Victoria & Albert museum）的畫冊。評論家瑪利納·瓦勒（Marina Warner）描述：“她用混合媒體的做法制作的家庭快照，睿智地預(yù)見了半個世紀后馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的拼貼小說。”（注4）她裁剪家族成員的照片，將他們轉(zhuǎn)變成鴨子或猴子的作法，可以視為對那些死板的展示方式、正經(jīng)八百有如圣經(jīng)外觀的畫冊以及其編排和分類法進行顛覆和柔性抗議。同樣在英國，一些幻想的作品也開始在一般大眾中出現(xiàn)。1917年7月，15歲的埃爾?！べ囂兀‥lsie Wright）和她9歲大的堂弟弗朗西斯·格里菲斯（Frances Griffiths）制作了5張后來被稱為《花仙子》（Cottingley Fairies）的“童話照片”。這些迷人的照片在當時還被當作是其他世界有生物的證明，雖然那些“仙女”事實上是從雜志上剪下并貼在發(fā)夾上加以拍攝的，但這個惡作劇還是在許多年后才被發(fā)現(xiàn)。在這些集體失望的結(jié)果中，證明了過去人們把攝影視為一種“證據(jù)”用的媒體。

這兩個例證或許都被當作無害的兒戲，維多利亞時代的人把攝影作為科學用途（更精確來說，作為骨相學和人相學的偽科學），相當程度地依賴攝影作為證明。說到這點，其實從早期就有人用攝影作圖像處理?？茖W家將父母的頭像負片疊在一起，制作合成照片以預(yù)測小孩的長相，或是邪惡地用來“認證”猶太人以及一些罪犯和種族的“類型”。到現(xiàn)在還是有人使用同樣的方法，但卻是以一種質(zhì)詢后現(xiàn)代主義的方式。當代藝術(shù)家像是托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）的 《其他肖像》 （Other Portraits, 1994—1995），還有南希·伯森（Nancy Burson）持續(xù)創(chuàng)作中的作品，都是使用計算機數(shù)字技術(shù)來打破原型的概念，并利用攝影應(yīng)有的客觀性來表現(xiàn)出虛構(gòu)的影像。

科學、藝術(shù)和攝影長期以來都密不可分，尤其是在心理分析的應(yīng)用上。弗洛伊德的無意識和幻想理論透過20世紀20年代至30年代的超現(xiàn)實攝影得到驗證，并持續(xù)影響著現(xiàn)在藝術(shù)攝影的表現(xiàn)方式。并不是所有的超現(xiàn)實作品都使用“計謀”或是合成照片來完成，像是作家安德烈·布勒東（André Breton）就用“純粹”（straight）攝影來描繪這些作品的內(nèi)容和想法?；蛟S20世紀30年代對攝影的本質(zhì)最有影響力的描述來自德國評論家本雅明（Walter Benjamin）所著的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）。在這篇著名的文章中，19世紀后期的法國攝影師尤金·阿杰（Eugène Atget）被認為是超現(xiàn)實攝影的前趨者，本雅明提出“視覺無意識”（optical unconscious）的概念，并認為攝影可以開啟原本只存在于夢中的空間，一些主觀意識從沒有看過的事物可以透過攝影再制出來：“照相機讓我們知道視覺無意識，就如心理分析讓我們認識無意識沖動一樣?！?/p>