日本近代文論在文本、文體上的顯著特點(diǎn)，是文論與具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐緊密相聯(lián)。如果把“文論”分為“文學(xué)評論”（文學(xué)批評）與“文學(xué)理論”兩個(gè)方面的話，那么日本近代文論的主要成果表現(xiàn)為文學(xué)評論，這就使得文論與文學(xué)創(chuàng)作更為密切地結(jié)合在一起。從事文論寫作并且有成就的人，絕大多數(shù)是創(chuàng)作家，而不是專職的評論家。最好的文論文章絕大多數(shù)也是作家寫出來的，而寫得最好、最富有新意和創(chuàng)見的文論文章，也是與創(chuàng)作實(shí)踐、創(chuàng)作體驗(yàn)密切結(jié)合的文章。換言之，日本近代文論的成果主要不是體現(xiàn)在大部頭的著作中，而是體現(xiàn)在大量的篇幅相對短小的感悟性的評論文章中，這與西方文論的面貌有所不同。西方文論的寫作者兼有作家、理論家和學(xué)者，而處于高端的文論家是學(xué)者、哲學(xué)家與美學(xué)家，博大精深的文論著作，同時(shí)又是哲學(xué)著作與美學(xué)著作，而最有理論創(chuàng)見與思想深度的著作，則往往是由專門的理論家、思想家寫出來的，如古希臘的亞里士多德、近代的康德、黑格爾、維柯等。而在日本近代文論中，像西方那樣的體大精深，具有嚴(yán)整的邏輯體系的獨(dú)創(chuàng)性的文論著作實(shí)在是不多見的。在這方面，坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》是個(gè)例外，它是世界文論中第一部有規(guī)模的、體系性的小說論著作（比亨利?詹姆斯的《小說的藝術(shù)》還要早些）。日本近代文論中雖然還有夏目漱石的《文學(xué)論》、島村抱月的《新美辭學(xué)》等專門的、有一定系統(tǒng)性的長篇大論的著作，但這些著作往往摹仿西方文體，而又在概念的創(chuàng)制、結(jié)構(gòu)的布局、理論語言的驅(qū)使方面，顯得拙笨而又吃力。以夏目漱石為例，他的《文學(xué)論》、《文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》等大篇幅的著作顯得枯燥晦澀，而《寫生文》、《高濱虛子著〈雞冠花〉序》等短篇文論則更有靈動與創(chuàng)見；浪漫主義詩人北村透谷的感悟性文章，遠(yuǎn)比另外一個(gè)浪漫主義者森鷗外的那些玩弄抽象概念的詰屈聱牙的文章更為清新可讀。又如在自然主義文論中，島村抱月的純學(xué)理性的論文，除上文提到的少數(shù)幾篇文章外，其他的如《論人生觀上的自然主義》、《代序?論人生觀上的自然主義》、《藝術(shù)與生活之間劃一線》、《觀照即為人生也》等文章常常表述含混、枯澀沉悶，比長谷川天溪的那些感悟性的文章遠(yuǎn)為遜色。這似乎與日本人善于感悟、拙于抽象思辨的天性有關(guān)，也是因?yàn)榻恼撎幵趥鹘y(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，歷史積淀不足，沉思不夠。而到了20世紀(jì)20年代以后的大正、昭和時(shí)代，“近代文論”進(jìn)入“現(xiàn)代文論”時(shí)期之后，較大篇幅的著作逐漸多了起來。但那些著作很少是原創(chuàng)性的博大精深之作，多是將此前西方與日本文論的成果加以條理化，從而形成了教科書類的較為通俗性、普及性的著作。