日本文論也缺乏對文學的抽象本質的論述，缺少一個關于文學本源論、文學本質論的最高的統(tǒng)括范疇。雖然中國的“道”這個最高的哲學與文論概念很早就傳到了日本，日本古代文論中也較多地使用“道”字，但日本人對“道”的抽象內涵沒有深刻把握和理解，只將“道”作為“人道”看待，又在“人道”之“道”中，避開了抽象的“性”、“理”的內涵，而以“道”集中指稱人的學問或學藝。這樣，“道”就與日本古代文學、古代文論有了密切的關系?！豆沤窈透杓?假名序》有“和歌之道”一語，此后，“歌道”作為一個概念就更常用了?！案璧馈敝蟪霈F(xiàn)的是“連歌道”、“能樂道”、“俳諧道”等。在此基礎上，較晚近時則出現(xiàn)了一個對各種文學藝術之“道”加以統(tǒng)括的“藝道”這一概念。然而用中國哲學之“道”的眼光來看，用“道”來稱謂本來屬于技藝范疇的東西，已經不是形而上的“道”，而是形而下的“器”了。沒有文學的形而上學論，沒有本源、本質論，就無法找到文學藝術最終極的依據(jù)，也就很難建立起一個高屋建瓴、層次完整的文論體系。而在世界各民族古代文論中，一般都有系統(tǒng)的“本原論”。例如，在中國有“原道”論，在古希臘有蘇格拉底的“神賜”論和柏拉圖的“理式”論，在印度梵語古典詩學中有神啟論等等。而日本古代文論卻對文學藝術的本原問題、最終依據(jù)問題幾乎沒有觸及?！陡杞洏耸健烽_篇云：“原夫和歌所以感鬼神之幽情、慰天人之戀心者也……?！薄豆沤窈透杓?真名序》也在開篇寫道：“夫和歌者……可以述懷、可以發(fā)憤。動天地，感鬼神，化人倫，和夫婦，莫宜于和歌。”這些說法固然都有一些本原論的色彩，但可惜基本上是從漢代《毛詩序》中抄來的。在此后的日本文論中，連這樣的有一定本原論色彩的文學價值論的闡述都很少見到了。日本文論的大部分抽象概念都是從漢語中借鑒而來，但在中國文論中常用的高度抽象的范疇，如“氣”，如“神”，在日本古典文論中卻使用極少，更未成為固定的概念。例如“氣”，在日語中已經不是中國的陰陽和合之“氣”，而是人的感情、心情，與漢語中的“氣”的含義相去甚遠。能樂理論家世阿彌對“氣”字有少量使用，例如《花鏡》一文中有所謂“一調、二氣、三聲”，其中的“氣”指的是人的氣息。又如，中國文論中常常以“神”、“神思”來形容無限自由的精神世界，而日本則完全沒有這樣的用法。古代日語中的“神”只是一個名詞，是指具有超人能力的實在?！吧竦澜獭睂⑻旎始捌浼易逯苯右暈椤吧瘛保踔梁髞砻耖g的神道教將普通的死者都視作“神”?？梢?，拒絕玄妙的抽象是日本人思維的重要特點。后來，一些日本文論家似乎感到了日本文論在理論高度上的受限。為突破這種局限性，便將“藝道”與“佛道”結合起來，從而將“藝道”加以提升?！八嚨馈迸c“佛道”結合的方法大致有兩種。第一，就是借助佛經的表述方式，來表述和歌之道。如藤原俊成在和歌論著《古來風體抄》中就有這樣的主張。“藝道”與“佛道”結合的第二種情形就是以佛道來解說歌道，或以佛道譬喻歌道。連歌理論家心敬在《私語》中，世阿彌在《游樂習道風見》中，金春禪竹在《六輪一露記》、《六輪一露記注》、《幽玄三輪》、《至道要抄》等論著中，都使用了這樣的方法。但這些多屬于對佛教概念的套用，未能根本改變日本文論的理論抽象程度不高的問題。