三

在日本古代文論史上，上述的“和歌論連歌論俳諧論”是一條一以貫之的主線，主線之外還有兩條支線，那就是“能樂論”與“物語(yǔ)論”。

“能樂論”是隨著日本民族戲劇樣式—“能”（或稱“能樂”，又稱“申樂”、“猿樂”） —的發(fā)展和成熟而產(chǎn)生的戲劇理論。由于能樂有較為嚴(yán)格的文學(xué)劇本，作為能樂劇本的主體部分的唱詞大都是“五七”調(diào)的和歌，與和歌有密切的關(guān)系，再加上除了已有的和歌理論外，能樂理論的建構(gòu)并沒有其他的理論參照，于是能樂論就順乎其然地繼承了和歌論的傳統(tǒng)。能樂論的奠基者和集大成者世阿彌，在《風(fēng)姿花傳》（1400-1418）、《至花道》（1420）、《三道》（1423）、《花鏡》（1424）、《游樂習(xí)道風(fēng)見》、《九位》（寫作年代不詳）等二十多部著作中，將和歌論中的“幽玄”論作為戲劇文學(xué)的最高審美觀念，同時(shí)將和歌論中的“心”與“詞”關(guān)系論，改造并發(fā)展為“心”與“身”的關(guān)系論，作為演員的表演藝術(shù)論；將和歌中的“姿”論發(fā)展為“風(fēng)姿”論，作為其戲劇藝術(shù)風(fēng)格論；將和歌論中的“體”的理論，發(fā)展為“風(fēng)”或“風(fēng)體”論，作為其戲劇體裁類型論；將和歌論中的“誠(chéng)”、“實(shí)”論，發(fā)展改造為“物真似”（模仿）論，作為其表演藝術(shù)論。在此基礎(chǔ)上，世阿彌又從自己豐富的劇本創(chuàng)作與編導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)加以總結(jié)提煉，從大自然的花朵中觀像取譬，提出了“花”這一范疇，作為對(duì)表演藝術(shù)最高魅力的象征與概括，在“花”的范疇之外，將“花種”作為永葆藝術(shù)生命之根本的概念，又就“花”劃分為不同品級(jí)，將“妙風(fēng)花”作為最高之“花”，在此基礎(chǔ)上還以同樣的“觀像取譬”的方法，提出了“柔枝”等概念。他還借鑒佛教哲學(xué)及中國(guó)哲學(xué)觀念，提出并論證了“藝位”、“二曲三體”、“三道”、“六義”、“九位”、“序破急”等一系列概念。世阿彌的戲劇理論來(lái)自實(shí)踐又努力用理論指導(dǎo)實(shí)踐，既有經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、心得體會(huì)，又有抽象的概念與概括，乃至體系性的理論建構(gòu)。在日本古典戲劇理論中，世阿彌的能樂論以其全面性、系統(tǒng)性獨(dú)占鰲頭，在世界戲劇理論史上也具有獨(dú)特的重要地位。世阿彌的女婿和藝術(shù)繼承人金春禪竹對(duì)世阿彌的理論也有所繼承和發(fā)揮，試圖將世阿彌的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)性的理論形態(tài)上升為抽象的理論形態(tài)，尤其是對(duì)“幽玄”論等的核心概念做出獨(dú)到的闡發(fā)。為此他更多地乞援于佛理、佛教概念（例如“色”、“性”、“色性”、“緣”等）乃至中國(guó)古典哲學(xué)概念，雖然有時(shí)不免生硬與玄虛，但畢竟對(duì)世阿彌的能樂論有所發(fā)展和深化。