對此，賈樟柯毫不諱言地說道：“在這一點上，布萊松做得更加極致--我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，當(dāng)時我真是看傻了：他以一種幾乎是白描的筆法，不事張揚地為你勾勒了一個看上去極其現(xiàn)實的物質(zhì)世界。但是在這樣一個世界的背后，你可以感受到有一種完全形而上的、非常靈性的東西在躍動--這是一種通過日常的生活細(xì)節(jié)凸現(xiàn)出來的人的精神狀態(tài)。”

賈樟柯在這部電影的劇本創(chuàng)作上選擇了“深度寫作”這樣一種比較傳統(tǒng)的寫作方式。因為他覺得只有通過這種方式才有可能從各個層面上去充分地展開這部影片的敘事，他甚至不想以一種簡單化的方式來談?wù)摗缎∥洹愤@樣嚴(yán)肅的命題。面對當(dāng)今復(fù)雜的生活現(xiàn)象，他希望能夠通過一個層次分明、條理清晰的敘事架構(gòu)來廓清自己的拍攝思路。

因此，在寫作的過程中，賈樟柯盡力對各種劇作因素之間的關(guān)系進(jìn)行了認(rèn)真地梳理。這個期間，他經(jīng)歷了很多次的猶疑和反復(fù)--總是不斷地有新鮮的感性素材補(bǔ)充進(jìn)來。這在一方面激發(fā)著他的傾訴欲望，同時也在考驗著他的自省能力。賈樟柯總是告誡自己必須要對自己的寫作狀態(tài)保持一個警醒的認(rèn)識--時刻對自己激動的情緒加以適度的理性節(jié)制。

因為賈樟柯認(rèn)識到：對于這部影片來說，在這個階段這種理性的控制很重要。當(dāng)時他已經(jīng)打算在將來的具體拍攝中要運用一種即興的、開放的、半紀(jì)錄式的工作方法。賈樟柯覺得只有用這樣一種方法，才能在這部影片里實現(xiàn)他的電影理想。在做出這個決定的同時，他意識到自己的這次工作經(jīng)歷將會是一次在拍攝現(xiàn)場的探險。因此，賈樟柯深有體會地說：“只有當(dāng)你對故事的性質(zhì)有了足夠的把握時，你才有可能在這些無數(shù)個偶發(fā)因素中始終保持你的方向感，及時地發(fā)現(xiàn)對你真正有價值的東西。要不然，經(jīng)常是你在現(xiàn)場的感覺還可以，到頭來卻發(fā)現(xiàn)自己拍下來的實際上是一堆毫無用處的廢物。在我第一次拿起攝影機(jī)來進(jìn)行一次電影實踐的時候，我只有依靠這種電影方法上的辯證來彌補(bǔ)經(jīng)驗的不足和克服經(jīng)費的拮據(jù)，盡最大的可能來接近自己的美學(xué)目標(biāo)。在這種情況下，我明白：任何一種小布爾喬亞式的情感泛濫都只會使我步入誤區(qū)?！?/p>

就這樣，賈樟柯在劇本的階段，做了盡可能充分的準(zhǔn)備，到過完正月十五回到北京時，他已經(jīng)把《小武》的劇本弄得差不多了。在《小武》中，賈樟柯試圖反映社會轉(zhuǎn)變中的人際關(guān)系。在他眼里，中國人的生活特別依靠人際關(guān)系，比如家庭關(guān)系、朋友關(guān)系、夫妻關(guān)系，人們都活在這種關(guān)系里，描寫這種關(guān)系的結(jié)構(gòu)是賈樟柯想在《小武》做的事。電影的第一段是寫朋友關(guān)系，以前人們的朋友關(guān)系有一種承諾與信任，現(xiàn)在這種關(guān)系開始產(chǎn)生變化。第二段談男女的感情，以前中國人要的是天長地久，但是小武和梅梅之間只有剎那的悸動，只有當(dāng)下，命運讓他們分開。最后一個談家庭，與父母的關(guān)系，也存在很大的問題。賈樟柯覺得這些年來人際關(guān)系的急遽變化是中國人所面對的最主要的變化。