在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中，賈樟柯經(jīng)常找一些朋友來(lái)聊天，其中有一個(gè)在公安局工作，他們從小學(xué)到中學(xué)都在一個(gè)班上。

有一次他問(wèn)賈樟柯：“我們班上的‘毛驢’你還記得不？他現(xiàn)在成了個(gè)小偷，在牢里關(guān)著呢?！?/p>

賈樟柯瞧著這位公安局的同學(xué)--他一聽(tīng)，覺(jué)得特有意思--突然在意識(shí)里完成了一個(gè)創(chuàng)作上嫁接：手藝人-小偷。

后來(lái)有人跟賈樟柯說(shuō)，你選擇小偷這樣一個(gè)角色作為主要人物缺乏普遍意義，不符合你記錄這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作意圖。

但是，賈樟柯覺(jué)得要談一個(gè)作品里的角色有沒(méi)有普遍性并不在于他具體的社會(huì)身份是什么，而在于你是否能從人性的這個(gè)角度去對(duì)這一個(gè)特定的角色加以把握。他之所以會(huì)對(duì)小偷這個(gè)角色感到興趣，是因?yàn)檫@個(gè)角色提供了這樣一種角度，通過(guò)這個(gè)角度去切入可以表現(xiàn)出一種很有意思的關(guān)系轉(zhuǎn)換--譬如小武的朋友小勇，他本來(lái)也是個(gè)小偷，通過(guò)販私煙，開(kāi)歌廳，搖身一變，成了當(dāng)?shù)赜蓄^有臉的“民營(yíng)企業(yè)家”--這里就有一個(gè)價(jià)值關(guān)系的轉(zhuǎn)換：販私煙-貿(mào)易，開(kāi)歌廳-娛樂(lè)業(yè)，像小勇這樣的人在這樣一個(gè)世界里可以通過(guò)這種方式如魚得水地變來(lái)變?nèi)ィ粩喔淖冏约旱纳鐣?huì)地位。只有小偷，到什么時(shí)候他也只是個(gè)小偷。

不過(guò)，后來(lái)賈樟柯想，他當(dāng)時(shí)之所以會(huì)對(duì)這么一個(gè)角色產(chǎn)生興趣，大概還有一個(gè)潛在的因素：有兩個(gè)對(duì)他影響最大的電影導(dǎo)演--德·西卡（Victorio De       Sica）和布萊松（Robert Bresson），在他們的作品里都表現(xiàn)過(guò)偷竊的人--《偷自行車的人》（The Bicycle Thief）、《扒手》（Pickpocket），這都是賈樟柯上學(xué)時(shí)候最喜歡的電影。不過(guò)這種影響是事后才發(fā)現(xiàn)的，寫劇本的時(shí)候一點(diǎn)兒都沒(méi)有這種自覺(jué)。

其中，應(yīng)該看到，布萊松在一九五○年拍攝的《扒手》影響或許最大。在布萊松的電影中，小偷完全可以找個(gè)體面的工作來(lái)維持生計(jì)，但是由于內(nèi)心空虛，他對(duì)正經(jīng)的工作不感興趣，養(yǎng)成了偷竊的解好，依靠高超的偷技來(lái)排遣心中的無(wú)聊。小武也屬于這種精神上找不到著落的青年人，表現(xiàn)了導(dǎo)演賈樟柯和同齡人的精神狀態(tài)：雖然充滿著矛盾和焦慮，困惑和叛逆，但是本性卻是善良的，恪守著一些傳統(tǒng)的處世準(zhǔn)則。影片中，小武身上具有許多傳統(tǒng)的美德：講義氣，守信用，為了完成小勇結(jié)婚時(shí)送賀禮的許諾，冒著被抓的危險(xiǎn)，頂風(fēng)作案；在一定程度上為被竊人著想，寄還身份證；重情義，對(duì)梅梅表現(xiàn)出了極大癡情；再加上導(dǎo)演有意省掉略了丟錢人的憤怒以所受到的傷害，這就使得小武這個(gè)癡迷不悟的慣偷在一定程度上不顯得那么可惡。而且，影片強(qiáng)調(diào)了他所受到的一系列傷害：成為企業(yè)家的昔日的好友小勇不再認(rèn)他做朋友，派人送還了結(jié)婚所送的禮錢，還說(shuō)不收來(lái)路不正的錢；看著他手下的小兄弟有了女朋友，自己喜歡的梅梅卻被太原客人接走；回到家里父母只管向他要錢，對(duì)他的生活不聞不問(wèn)，后來(lái)又被父親趕出家門；最后被銬在路邊圍觀等。如果剝?nèi)バ∥涫恰靶⊥怠边@一外在的身份特征，他的尷尬無(wú)助實(shí)際上反映了一個(gè)恪守傳統(tǒng)規(guī)范的人是難以適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的這在某種程度上是新生代電影人共同面臨的精神困惑。