4. 電影語言的自我中心。當時香港拍攝武俠片動作場面的手法比較模式化，張徹開創(chuàng)的手提攝影與慢鏡頭屬于新潮，胡金銓的暴雨剪輯尚未普及。因此，在李小龍的幾部電影中，攝影與剪輯并未對動作本身的呈現起到多大幫助，反而只是在做長鏡頭的“記錄”，鏡頭的中心自然是李小龍。在《猛龍過江》羅馬角斗場決戰(zhàn)中，有很多他面向鏡頭沖拳、踢腿的動作，整個打斗的鏡頭調度始終以李小龍的步伐身法轉移為中心，就連中途轉敗為勝的跳步轉場也以慢鏡頭追隨他的閃躲；在《龍爭虎斗》中，地下倉庫警報一響，從李小龍被人抓掉上衣開始，一個長鏡頭加高速攝影，就將他擊倒來自鏡頭各方的敵人的肢體變化展現得清晰明確，敵人要么以亂發(fā)遮臉，要么背對鏡頭，而李小龍的面部近景卻是這一鏡頭的起幅與落幅。

因此，李小龍的幾部電影不僅進一步建立健全了以拳腳功夫為核心的功夫電影的結構方式，而且開創(chuàng)了武打演員主導的動作片的明星制時代。

劉家良的“功夫正宗”

劉家良是黃飛鴻的正宗傳人，是香港第一位從武行做到導演的電影人。1973年李小龍去世，第二年他就與張徹合作《方世玉與洪熙官》，開啟“正宗國術”路線，延續(xù)著李小龍的真功夫衣缽。他的功夫片永遠在表現嶺南武術史的傳說故事及其技術形式。1978年，他導演的《少林三十六房》因在片中加入大量描寫少林僧人練功的場面而大獲成功。該片排名當年香港十大賣座電影之五，獲得同年亞洲影展最佳動作效果獎，使劉家良義弟劉家輝成為香港銀幕少林和尚的代言人。

以劉家良為首的劉家班的動作風格如下：

1. 動作本身。硬橋硬馬、橋來橋往、剛猛勁道是南拳的特點，也是劉家良的動作風格。打斗中一招一式的亮相、有板有眼的拆招以及有根有據的武術背景，印證了他以電影書寫南拳歷史的神話。在他的電影中，功夫既是博覽，也是主題。

2. 打斗角色。義弟劉家輝扮演的和尚是劉家良功夫電影的常用主角。在少林和尚的背景下，打斗行為往往具有懲惡揚善、匡扶正義的道德意義。因此，在“不殺生”的戒條下，“少林功夫”更能彰顯中國功夫的獨特魅力。在劉家良后期作品《五郎八卦棍》中，楊五郎的棍法學自打豺狼，卻用作除霸，殺生后五郎出家；《少林三十六房》中的第三十六房也正是三德和尚的歸宿。