金庸的小說中有許多神乎其神的武功，但他每每是從低武功的人一層層寫到高武功的人，這一層層的寫法使人到高武功時覺得十分的合情合理，更利用大量的文史知識將武功與哲理混淆，使人由于對武功中的古典哲理成分認(rèn)同從而對他的武功認(rèn)同，所以他寫的神奇武功具有偽現(xiàn)實感。

而還珠樓主不要這種偽現(xiàn)實感，他有點像李白“白發(fā)三千丈”似的張口就來。如果說金庸的師承是《水滸傳》，那么還珠樓主的師承就是《神仙列傳》，其中匪夷所思的神奇太多，根本無法用內(nèi)功、秘籍、靈丹這些金庸的法寶來解釋，而且樓主很少在書中利用道教經(jīng)典書籍作武功秘籍，他只有“口訣”，強(qiáng)調(diào)一瞬間的靈犀，金庸是悟性，而他是奇跡了。他的小說被歷史淘汰應(yīng)該是必然的，因為社會越來越現(xiàn)實，他似乎從沒想過在現(xiàn)實和夢幻之間尋找分寸。

金庸的成功在于他超越了還珠樓主，他的小說消亡劍仙。

李小龍是一個應(yīng)運而生的英雄，塑造了強(qiáng)悍的中國人形象，正如同老上海的劍仙，本身并不完美，但迎合了當(dāng)時的社會心理的需要。但在他最后一部影片《猛龍過江》中，出現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，在古羅馬斗獸場中表現(xiàn)出對敵人的敬意，這明顯地不是中國傳統(tǒng)文化，而是日本“無刀流”后的武學(xué)精神。

“無刀流”不用真刀，而是用竹刀對打，這一派發(fā)展成今日的劍道，只有在摒除了生死的殘酷后，武術(shù)才有余力發(fā)展精神內(nèi)涵。李小龍在《猛龍過江》中表現(xiàn)出對敵人的敬意，是一種很現(xiàn)代的思想，不但在劍道，也見于尼采的《查拉圖斯特拉如是說》中“愛你的對手，不要親昵你的朋友”，后來古龍先生在他的武俠小說中也大量表現(xiàn)。

而這種敬愛對手的觀念在中國是沒有的，翻閱大量的武術(shù)拳譜，中國人的武德似乎是建立在“老子天下第一”的基礎(chǔ)上的，只說了些“得饒人處且饒人”一類的語言。中國的武術(shù)家似乎從沒想過對手和自己實力相等的情況，更不會把自己放在弱者的角度去思考問題，中國的武德是一些“強(qiáng)者王侯敗者寇”，勝了要憐憫敗者，敗了要聽天由命的劉邦項羽概念。

美國導(dǎo)演約翰·福特不但將牛仔的槍法、印第安人的騎術(shù)拍得動感壯麗，而且表現(xiàn)人的生存壓力，正因為這點，所以他影片中的正義邪惡才不簡單的只是個道德問題，所以他是大師。李小龍的功夫展示無疑一流，他在《龍爭虎斗》后打斗場面開始精良化，出了幾個動作經(jīng)典，又在《猛》片中開始出現(xiàn)表達(dá)武術(shù)精神內(nèi)涵這一傾向，也許中國的功夫片終于可以擺脫“報仇雪恨”、“除暴安良”這些狹隘的主題，出現(xiàn)表達(dá)“武術(shù)內(nèi)涵”的一種新型的功夫片。

當(dāng)他英年早逝后，翻看他留下的四大本筆記，里面有大量的關(guān)于“武術(shù)內(nèi)涵”的內(nèi)容，而且都是足以帶來新型故事的，實在令人惋惜。只有他那種武術(shù)大師才能拍出“內(nèi)涵”功夫片，他的死使得功夫片種少了一種類型，對于他自己的損失是：他只能成為青少年的偶像，沒有成為香港的約翰·福特。