我們處理影像的原則是“形態(tài)即心態(tài)”。

當病女改穿了白衣，她就有了春情。金基德覺得還不夠，于是讓病女落入水中打濕，凹顯出肉色，等于又換了件衣服，等于連換了兩次心情。并用一個近景強調(diào)病女捋被打濕的頭發(fā)，一捋之下改變了面部造型。人臉發(fā)生巨變，于是可以野合。

以上是人物之變，力量尚且薄弱，對觀眾形成致命感染的是場景之變。電影很奇怪，物永遠大于人，演員的聲嘶力竭，抵不過一片黃土色澤的沖擊。只好認為看電影是原始思維，原始人在天地萬物中自卑，所以對萬物敏感。

管子要“求物”，莊子要“齊物”，都是在說要對萬物保持敏感，人與天地萬物是一體的——這種高深哲學，恰是我們看電影時的本能。我們在看電影時，將萬物都看成了自己。

舉個例子，在鏡頭中什么是人的內(nèi)心世界？人物的背景就是人物的內(nèi)心世界。推而廣之，人物居住的建筑，就是人物的性情，我們都住在自己的心里。

當病女對小和尚由排斥到好奇，場景有了一變，就是病女坐到了浮廟的背面，這是我們再沒見過的浮廟局部，等于換了個場景。將場景切成多個側(cè)面，依次安放在情節(jié)線的轉(zhuǎn)折上，這是簡明有力之法。

背面是一片墻，不是因門窗而散碎的寺廟正面，而能畫上整幅畫，一散一整，便形成了視覺新鮮感，況且還用上了艷麗的色彩。病女坐在這樣的背景下，她便有了行動的動力。

人物邏輯不能光在劇作上成立，還要在視覺上成立。由湖心浮廟到達岸邊，有一個和浮廟室內(nèi)一樣的無墻之門，門外是一條蜿蜒土路，通向樹林。病女與小和尚曾一起走過這條路，而當他倆要野合時，這條路被水淹了，他倆只得趟水而過，水的阻礙顯出了邁腿的力度。

因為場景的改變，造成了人物行為方式的改變。而這一變，恰好展示了人物的興奮心情。

那道湖邊的“文化虛設(shè)”之門，也起到了具體的視覺作用，當這對小男女上岸時，在遠景中將人物框定出來，提高了觀眾的注意力。并用逆光將病女裙子打透，身形輪廓線暴露，如果是黑裙子便無此效果，這也是換白裙的理由——好電影中的一個形象，總是一筆多用。

小和尚的私嘗禁果被老和尚看出來，是因為他忍不住用一只蟲子去嚇病女。劇作寫人的技巧在“分裂”二字，思想與行為的分裂、習慣與此時此刻的分裂?！段魑骼锏拿利悅髡f》中男孩主觀上要拯救女教師，但他內(nèi)心波濤洶涌了幾年，結(jié)果只幫她拾起來一個蘋果，這是大欲望和小行為相配；《出租車司機》中的德尼羅只是單純地覺得一個女孩不該做雛妓，結(jié)果演變成刺殺政客、與黑社會火并，這是小欲望和大行為相配。只有思想和行為分裂，觀眾才能更深地感受到內(nèi)心或是社會。