對藝術(shù)而言，構(gòu)成它的諸多要素并不平等，如尤瑞·泰涅亞諾夫所言：“總有一個(gè)決定其他要素的要素?！盵1] 以詩歌為例，詩歌的韻律決定了作詩的遣詞。鮑里斯·托瑪舍夫斯基說，這條“支配著其余原則的原則”決定了作品不同風(fēng)格，或現(xiàn)實(shí)主義，或結(jié)構(gòu)主義，或唯美主義。[2] 

1918年前后，電影敘事漸成熟，決定電影形式的“支配原則”也漸清晰。這時(shí)“把故事講明白”已經(jīng)不是問題，問題在于怎樣“電影化”地講故事：區(qū)別于小說和劇場，如何用空間中活動(dòng)的畫面完成敘事。電影里的時(shí)間和空間服從、附屬于敘事邏輯，故事先行，電影手段呈現(xiàn)空間為敘事服務(wù)，是這一時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作原則。

經(jīng)典好萊塢中空間的構(gòu)筑和表現(xiàn)遵從寫實(shí)主義原則，嚴(yán)格依照劇本描繪，遵守寫實(shí)原則，追求具象、清晰?？臻g必須是連貫的，因此攝影機(jī)時(shí)刻追隨角色的行動(dòng)，遵守180度水平剪輯，保持水平攝影?？臻g也是平衡的，人物必然置于場景中心，并嚴(yán)格追求畫面的對稱感。空間作為故事活動(dòng)發(fā)生的場所，忌諱喧賓奪主地唯美化處理?？臻g不能獨(dú)立于敘事，也即，純粹的空間不具備意義。[3] 強(qiáng)光和聚焦鏡頭下，背景被模糊、被忽視，只為營造三維空間感，近鏡的人物占據(jù)畫面主要部分?；恼Q的嬉鬧劇，或警匪追逐片，或史詩片，甚或衣冠楚楚的情感劇，無論在哪種類型的默片中，“空間”僅是為人物、動(dòng)物以及一切活動(dòng)的物品提供活動(dòng)的場所，“運(yùn)動(dòng)”停息時(shí)，整個(gè)空間也隨之停滯?；顒?dòng)的人是故事唯一的載體，因?yàn)橛腥嗽谄渲谢顒?dòng)，空間才有意義。我們在角色活動(dòng)的軀體上、在他們的臉上，讀到故事情節(jié)，這就是帕斯卡爾·博尼策所說：“場景如金字塔般疊加，身體的象征意義占據(jù)塔頂?！盵4]攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、剪輯和場景設(shè)置，各方面都為確保空間對敘事的從屬。

[1]　摘自Boris Eichenbaum的The Theory of the Formal Method，原文收錄于Matejka和Pomorska編輯的Readings in Russian Poetics ，第27~28頁。

[2]　Thematic，原文收錄于Lemon和Reis編輯的Russian Formalist Criticism ，第78~87頁。

[3]　盡管眾說紛紜，但至少有兩位研究者曾表示，截至20世紀(jì)20年代末，三維布景和多重布光已經(jīng)是電影拍攝中約定俗成的規(guī)矩。詳見Peter Baxter的On the History and Ideology of Film Lighting ，陋見232刊載于Screen 第17期，第119~124頁，另有Barry Salt的The Early Development of Film Form ，刊載于Film Form 第1期，第91~106頁。

[4]　Realite de la denotation ，原文刊載于Cahiers du Cinema 第229期，第39頁。