家庭紐帶的力量又是一種敘事的推力。《一屋之主》里，伊達(dá)的母親和姨母介入，讓她離開了暴君維克多。《撒旦日記》的第三段，因?yàn)榧彝サ脑颍鹘沁x擇死亡。《審判長(zhǎng)》里，父親一句話決定兒子的選擇?！陡鹆_達(dá)的新娘》里，父親的阻撓是婚姻的障礙。在這些故事里，法律和家庭的控制力凌駕于主角的個(gè)人意愿之上，他們沒有選擇權(quán)，即便反抗也是徒勞。

家庭和法律之外，還有自然的力量。在北歐文化傳統(tǒng)中，自然意味著和諧。德萊葉認(rèn)為，自然是情愛羅曼的象征。《葛羅達(dá)的新娘》是最完美的詮釋—托瑞和貝瑞特彼此相愛，他是農(nóng)夫，耕種，收獲，和土地密不可分；她喜歡凝視著綠草和白樺，是個(gè)如草木般欣欣向榮的姑娘。當(dāng)他們奔跑在田野上，在德萊葉優(yōu)美的長(zhǎng)鏡頭里，那是兩個(gè)和自然完美融合的身影。同時(shí)，自然也是敘事中的巨大隱喻，德萊葉以自然界的長(zhǎng)幼對(duì)應(yīng)生活中的權(quán)威和服從，以自然界的榮枯暗喻人物的命運(yùn)，這一點(diǎn)和晚期的小津很相似。

另一種滲透在故事里、凌駕于人的意志之上的外力，就是宗教。教義和救贖經(jīng)常成為終結(jié)故事的強(qiáng)大力量：《撒旦日記》以耶穌的故事開場(chǎng)，這成了后面所有故事的預(yù)演。有趣的是，幾乎所有的故事都要在千鈞一發(fā)的時(shí)候求助宗教，仿佛在這些電影里，宗教是讓萬事塵埃落定，一錘定音的力量。即便在最世俗的《麥克爾》里，本來是幾個(gè)藝術(shù)家的情愛糾葛，德萊葉冷不防插入了宗教圖騰：最末一幕，赫然出現(xiàn)的巨大十字架籠罩了彌留的佐萊特。同樣，宗教的力量最終軟化了《葛羅達(dá)的新娘》里自私的父親，仿佛“上帝讓相愛的人相守”。《牧師的寡婦》終了時(shí)，陽光下索夫侖和瑪麗交叉成十字。宗教在《一屋之主》里沒有被具象化，但影片的片名卻來自《圣經(jīng)》。《審判長(zhǎng)》的結(jié)尾最讓人震驚：卡爾·維克多正要自殺時(shí)，一個(gè)獄卒突然唱起一首禱歌，這時(shí)鏡頭切換到書的最后一頁，上面寫著“沐浴在上帝的榮光下”。不能例外地，德萊葉每一次都略顯俗套地借助宗教的力量，才能給他的故事一個(gè)交代。

社會(huì)、自然和宗教這些外力迫使著主角，他們?nèi)槐粍?dòng)，或悲或喜都只能接受。德萊葉把經(jīng)典敘事對(duì)于“封閉結(jié)局”的要求推向了極致。經(jīng)典好萊塢固然追求強(qiáng)調(diào)結(jié)局明確，追求敘事完整，但它希望這種完整該是不動(dòng)聲色，看似自然。而德萊葉塑造的“完整”借助于顯而易見的外力，它不是角色的愿望，也不由角色掌控，它是被強(qiáng)行造就的。

20世紀(jì)前10年，導(dǎo)演們?yōu)榱死L(zhǎng)影片的片長(zhǎng)，想了不同的對(duì)策。格里菲斯主張電影像長(zhǎng)篇小說那樣多線敘事、描繪眾生相，因斯和戴米爾是他的響應(yīng)者。與之相對(duì)，克里斯騰森傾向分段式電影。無論哪一種，兩者的共同點(diǎn)在于借助平行敘事把一段段短故事編織在一起。

和他的同代人一樣，德萊葉也是通過平行敘事拉長(zhǎng)電影的片長(zhǎng)。《審判長(zhǎng)》的故事在不斷展開的倒敘中前進(jìn)；長(zhǎng)篇小說中經(jīng)常出現(xiàn)的視角切換頻繁地出現(xiàn)在《羞恥的人》和《麥克爾》中；《撒旦日記》借鑒《黨同伐異》的結(jié)構(gòu)，四個(gè)不同歷史時(shí)期的故事如回旋曲一般奏出影片的主題。即便篇幅較短的《牧師的寡婦》和《一屋之主》，也大量使用了平行敘事。