他曾寫下在《圣女貞德受難記》和《神譴之日》中，他怎樣追求亞里士多德所謂的悲劇的境界，也曾表達過他相信在電影中存在著“適合悲劇的形式”。[1] 他心儀的題材盡是文學中的悲?。憾砣鹚惯?、美狄亞、埃里特拉戴孝、榆樹下的欲望、八月之光、冬景。德萊葉認為取材戲劇作品能夠提升電影的品質(zhì)：“電影在保持‘電影性’的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)內(nèi)涵的層面可以達到和戲劇相稱的水準?！盵2] 戲劇化的電影最終追求的是以電影的方式講述悲劇，而它的模仿對象是真正優(yōu)秀的戲劇。[3] 那么電影導演在其中承擔什么角色？德萊葉說，對場景的把握— 包括靜物、空間、光線和活動的人—就是對導演的考驗。他反感人們形容他的電影是“繪畫式”的，因為油畫般安寧端莊的風格只是表象，關(guān)鍵在于畫面中的人如何活動，“人”是中心、是焦點，角色的每一個細微動作終將指向莫測的內(nèi)心。[4]

本雅明認為，在電影這部機器里，表演失去了連貫性，電影演員塑造角色是碎片拼貼的過程。德萊葉顯然揚棄了這點，他在拍攝中強調(diào)演員首先是完整的人，他們不是在表演一個接一個的片段，他們?nèi)硇牡貤釉诮巧?。[5]所以，制片廠不該越俎代庖決定演員人選，導演選擇演員，并對演員了如指掌：“他知道選中的演員身體里住著一個秘密的靈魂，那是他的角色，他們彼此間好像世界上的另一個自己，分享相似的心態(tài)、性格和脾氣?！盵6] 表演的過程是釋放的過程，是演員讓內(nèi)心里潛藏的那個“我”—角色—走到光明里，這就是導演追求的感染力。[7]

[1]　德萊葉的《四個劇本》，第7頁。

[2]　Dreyer: The Filmmaker and the Audience ,第45頁。

[3]　Lerner: My Way of Working… 第67頁。

[4]　見Jorgen Roo在1966年為德萊葉拍攝的紀錄片。

[5]　WalterBenjamin:The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ,收錄于HannahArendt編的Illuminations，第225~226頁。

[6]　Dreyer in Double Reflection , 第165頁。

[7]　John H. Winge: Interview with Dreyer ，原文刊載于Sight and Sound 第18期。