若我們深信電影研究與電影創(chuàng)作相輔相成，那么總有一些作品，它們的誕生打破了約定俗成的規(guī)范，挑戰(zhàn)我們的想象力與理解力。對(duì)于這些新鮮的面孔，我們輕易地貼上“先鋒”、“實(shí)驗(yàn)”之類的標(biāo)簽，然而對(duì)于它們真正的理解和接受，則困難重重。例如在面對(duì)小津、溝口、布列松、塔蒂等人的電影時(shí)，我們?nèi)艟窒抻诠诺浜萌R塢時(shí)代的審美思維，則無(wú)法透徹理解這些影片并欣賞它們的美學(xué)價(jià)值。而德萊葉，一如上述眾人，恰是代表了這一種挑戰(zhàn)。

德萊葉的一生，被定義成一則“克己清修”的傳奇，他的形象，定格成一個(gè)陰郁、克己、嚴(yán)苛的丹麥人。因?yàn)檫@幅過(guò)分深入人心的“肖像”，我們幾乎忽略了德萊葉給電影領(lǐng)域—從美學(xué)層面至工業(yè)體系—帶來(lái)的狂風(fēng)暴雨般的沖擊。比如，《圣女貞德受難記》之前的作品多被視作“學(xué)徒期”的習(xí)作，是后期杰作的試制品。這一理解從根本上忽略了那些電影在默片時(shí)代的地位，忽略了它們?cè)谀莻€(gè)時(shí)代掀起的開(kāi)拓與革新。至于德萊葉后期備受矚目的五部電影：《圣女貞德受難記》、《吸血鬼》、《神譴之日》、《諾言》和《蓋特爾德》，傳統(tǒng)意義上的解讀仍未能觸及德萊葉帶來(lái)的真正挑戰(zhàn)。

通常認(rèn)為，德萊葉后期的電影帶著濃厚的宗教色彩。這一觀點(diǎn)最初由阿梅蒂·埃弗瑞（巴贊的朋友、牧師、電影學(xué)者）提出，他強(qiáng)調(diào)，德萊葉最后的五部作品都有一個(gè)共同的主題：靈魂的探尋。在空間與時(shí)間的迷宮中，德萊葉試圖抓住凌駕在感官經(jīng)驗(yàn)之上的某些東西，勾勒出它們的形狀，甚至賦予它們以某種實(shí)體。這些作品無(wú)論形式或結(jié)構(gòu)最終都?xì)w于哲學(xué)式的思辨，影片中的空間是有限的，被束縛的，“封閉的空間被看不見(jiàn)的力量穿透，猶如海綿，靈魂的暗流激蕩其間。我們眼見(jiàn)這空間被不斷放大，如觀察顯微鏡下的微粒，將那些暗涌的掙扎看個(gè)明白”。[1] 它們是時(shí)間里的詩(shī)歌，這時(shí)間“非關(guān)世俗煙火。無(wú)法用時(shí)鐘的指針丈量。是可以被無(wú)限拉伸的、心靈的時(shí)間”。[2] 空間與時(shí)間的變遷、善惡沖突的母題，一切被融合，被提升至靈魂的維度：“身體與心靈，圣典與慈悲，言語(yǔ)與沉思……德萊葉的電影最終通向一個(gè)超脫于俗世生活的神秘之境。我們唯有跳出柴米油鹽的局限，方得一窺一二?！盵3] 這番評(píng)語(yǔ)的價(jià)值，不僅在于其言辭優(yōu)美空靈，更重要的是，埃弗瑞借助宗教的框架，將德萊葉最后五部電影定義成一則完整的“靈魂宣告書(shū)”。  

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[1]　Amedee Ayfre: Le Cinema et sa verite , 第175頁(yè)。

[2]　同上，第176頁(yè)。

[3]　同上，第178頁(yè)。