Chapter 15

主動(dòng)變被動(dòng)

THE PASSIVE ACTIVE

在劇本寫作過程中常會(huì)遇到這樣的情況，主要人物好像漸漸從字里行間消失了。不管這個(gè)人物怎么做，不管他是否充滿在故事的所有動(dòng)作里，還是不斷地顯示出有關(guān)他或她的個(gè)性或行為的信息，戲劇性需求卻消失不見了，人物在動(dòng)作的框架里見不到了。而在另一些時(shí)候，一個(gè)次要人物突然脫穎而出，表現(xiàn)得很強(qiáng)烈和有震撼力，以至于他或她完全蓋過了主要人物。

我稱這種現(xiàn)象為主動(dòng)變被動(dòng)。在這種情況下主人公似乎總是在徘徊，找事做，無論他或她做什么，總是對別的事做出反應(yīng)而不是主動(dòng)行動(dòng)，被表現(xiàn)為被動(dòng)的而不是主動(dòng)的。

這真成問題，特別是如果故事線索是圍繞著一個(gè)特定的人物建構(gòu)的，而他或她卻迷失在故事線索里，或似乎從故事情節(jié)中消失了。關(guān)注這一問題的最好的辦法是檢驗(yàn)素材并弄清楚主要人物是對情境被動(dòng)反應(yīng)還是主動(dòng)創(chuàng)造它。

你是在為視覺媒介寫作。這門技藝的一個(gè)最重要的規(guī)則就是你的主要人物必須是活躍的，是動(dòng)作的催化劑，是導(dǎo)致事件發(fā)生的源泉。然而，這并不意味著你不能讓你的人物在劇本里對一個(gè)特定的情境做出反應(yīng)。人物總要對作用于他們的事件和外力做出反應(yīng)。

在《禿鷹七十二小時(shí)》(Three Days of the Condor，1975，小洛倫佐·桑皮爾和戴維·雷菲爾編劇)里，羅伯特·雷德福飾演的人物出去吃頓午飯的工夫，他的同一辦公室的中央情報(bào)局的同事(他們正在看書找情報(bào))都被殺光了。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這些時(shí)，他明白不用多久殺手就會(huì)來找他。進(jìn)入第二幕時(shí)他還不知道該干什么和該信任誰。在整個(gè)第二幕的前半截，雷德福飾演的人物只能反應(yīng)，直到劇情進(jìn)行到中間，大約60頁的地方，他挾持了費(fèi)·唐納薇飾演的人物，并又開始主動(dòng)行動(dòng)了。那效果挺好。要是你一時(shí)沒看出來，再好好審視一下。

電影劇作問題攻略第十五章主動(dòng)變被動(dòng)    動(dòng)作和反應(yīng)是一個(gè)硬幣的兩面。作為一種事實(shí)，牛頓的第三運(yùn)動(dòng)定律說明“作用力等于反作用力”。這正是你需要認(rèn)識到的，而且是一個(gè)值得好好遵循的規(guī)則。人物發(fā)生了什么事，如果他或她遇到了某個(gè)偶然事件或必然事件，其反應(yīng)是揭示這個(gè)人物的一種正常的做法。可是當(dāng)人物不斷地作出被動(dòng)反應(yīng)，不僅對必然事件或偶然事件，而且對別的人物也是如此，那就成問題了。事情總是在發(fā)生以后要他們?nèi)?yīng)付，而不是由他們導(dǎo)致或引發(fā)事件。如果你讓你的人物被動(dòng)反應(yīng)的時(shí)間太多了，他們就會(huì)從情節(jié)中消失，同樣有時(shí)也會(huì)從電影銀幕上消失。

幾天前，我在電視上看到一部史蒂文·席格的電影《絕地戰(zhàn)將》（On Deadly Ground，1994）。這是席格自編自導(dǎo)的影片。影片開始是展現(xiàn)一些美麗的阿拉斯加風(fēng)光的鏡頭，然后切到一個(gè)油井失控著火。直升機(jī)飛躍崎嶇的曠野，載著席格飾演的人物去失火現(xiàn)場。他著陸、下飛機(jī)，和消防隊(duì)員匯合。他們控制不了火勢，不知該怎樣做。那么席格演的人物怎么做的呢?沒說幾句話他就穿上防火服沖進(jìn)兇猛的大火。他站在那兒，火焰包圍著他，時(shí)而還發(fā)生油井爆炸，然后他又不當(dāng)回事地走了出來。別人都散開了，尋找著遮擋物，可席格飾演的人物在油井爆炸時(shí)就站在那兒撲火。

 很有力的素材，是吧?強(qiáng)烈的動(dòng)作、有力的人物和一些有力的視覺影像。但是看了三、四分鐘后我覺得這是一個(gè)主動(dòng)變被動(dòng)的很好的例子。為什么呢?因?yàn)槿宋锏拿鑼懱珕伪?，使影片顯得可笑。邁克爾·凱恩，那個(gè)很好的英國演員，扮演那個(gè)壞蛋石油大亨，但他的表演(我相信劇本是這樣寫的)是維度單一的，戲劇化的，過分強(qiáng)調(diào)了人物罪惡的一面，而把人物性格推向了極致。