如果你感到你的故事太單薄了，或者缺了什么東西，要不就是鋪墊得不夠足，或者你感到人物說得太多了，要不人物說話都是一個腔調(diào)，或者沒什么事發(fā)生，那就回過頭去重過一遍素材，看看你是否花了足夠的時間去建構(gòu)故事里的沖突。你還可以增加一些有意義的內(nèi)容，創(chuàng)造一些沖突并且加強劇中人物的質(zhì)感。在《山丘上的情人》里，休·格蘭特飾演的人物顯得薄弱是因為我們對他知道得太少了。我們很少知道他的背景，他在經(jīng)歷了被炮彈震休克后怎么樣了。我們不知道他是否希望有一種被保護或被愛的情感關(guān)系，或者必須克服長期、深刻的對威爾士人的偏見。這些都是可能生發(fā)沖突的潛在領(lǐng)域，而開發(fā)拓展更多的沖突領(lǐng)域會使故事更有趣，有更多戲劇性層面。要是這樣做了，整個故事就不會顯得“單線條”了。有時，當(dāng)素材單薄時，好像缺失了什么東西，那么就找個情節(jié)副線編織進動作里。情節(jié)副線就是一條附加的情節(jié)線索，使之成為故事線的一個二級分支。增加一個情節(jié)副線有時是個好辦法，可有時又不是，這有賴于故事本身。我認(rèn)識的很多作家都認(rèn)為每個故事都需要一個情節(jié)副線，所以他們總是想辦法要加上一條。

有兩種方法來創(chuàng)造一個情節(jié)副線：你要往劇本的敘事線里增加另外的因素，要么通過動作，要么就是從人物出發(fā)來建構(gòu)。這是你首先要做出的創(chuàng)作決定，因為所有的情節(jié)副線不是作用于動作就是作用于人物。情節(jié)副線的目的就是給你的劇本增加更多具體的戲劇性可能，展開這個動作使劇本變得更富于視覺性，而由它填充了一些缺乏的動作從而讓沖突更尖銳、更清晰了。

由于情節(jié)副線是源于動作和人物的，那意味著你必須創(chuàng)作一個特定的事件或事變，并把它結(jié)構(gòu)和編織進戲劇性的動作里去。這就是為什么你要通過情節(jié)和人物來解決這一特定的問題的原因。

如果你基于人物來建立你的情節(jié)副線，你就得在故事線索里設(shè)置更多的障礙。比如，你的主人公是個醫(yī)生，他正在研究治療愛滋病的方法，他幾乎要成功了。你可能會想到要創(chuàng)作一個情節(jié)副線表現(xiàn)還有另一個醫(yī)生在和他競爭，而且可能發(fā)現(xiàn)了治療同一種病的另一種方法。從醫(yī)學(xué)的角度，首先發(fā)現(xiàn)一種療法是很重要的，因為那能找到贊助研究的經(jīng)費。這樣，這個人物的戲劇性需求就是要成為發(fā)現(xiàn)治療法的頭一個人。這樣就增加了一個主要人物和其他人物之間的競賽和挑戰(zhàn)，目標(biāo)就是爭取做頭一個治好愛滋病的人。一個這樣的情節(jié)副線可以成為給故事線索里增加或建構(gòu)更多維度的一個非常有效的途徑。

你該怎么去建構(gòu)這個特定的情節(jié)副線呢?首先你得創(chuàng)造另一個人物，在這里是一個研究愛滋病的醫(yī)生。然后通過寫人物小傳認(rèn)識他或她。這兩個醫(yī)生也許以前就有過某種接觸，可能是在故事開始以前，可能是通過不同的學(xué)術(shù)出版物，也可能他們甚至在一起上過學(xué)。你可以通過寫各種人物小傳來建立這些信息并且逐漸清晰地勾勒出作用于兩個人物的戲劇性力量。這第二個人物將是故事里很重要的形象，即使他或她只在劇本里少數(shù)的幾個場景中出現(xiàn)。建構(gòu)情境這樣的做法可以讓你選擇那些有助于增加情節(jié)深度的場景。

通過闡明和定義是什么將新人物帶進沖突，以及主要人物對新的情境如何反應(yīng)，你就產(chǎn)生了一系列能勾連進故事主線的動作和反應(yīng)。你給故事創(chuàng)造了一個新增加的動作，也就是一個情節(jié)副線，它將給劇本一個新面貌和新感覺。許多作者把這種情節(jié)副線發(fā)展成了另一個單獨的故事，將其結(jié)構(gòu)成一個整體，然后再插進戲劇性的動作里去。所以它看起來更像是結(jié)構(gòu)的問題而不是人物的問題。

無論什么時候，當(dāng)你想要從主要動作里切出來時，你可以插進一些情節(jié)副線的場景，并創(chuàng)造出一條更強有力的敘事線索。

如果你想要建構(gòu)一個基于動作的情節(jié)副線，這里有一個很好的例子：《贖金》（Ransom，1996），梅爾·吉布森和蕾妮·羅素主演，是朗·霍華德導(dǎo)演的影片，由亞歷山大·艾戈諾恩寫的原創(chuàng)劇本，并由理查德·普萊斯［斯派克·李導(dǎo)演的《黑街追輯令》（Clockers,1995）的編?。莞膶?。這個劇本講的是一個有錢人家的孩子遭人綁架，以及由此對這一家人在身體和情感上的觸動和影響。

在劇本的第一稿里，動作集中在一家人怎樣面對這一痛苦的磨難，以及這如何影響了他們的關(guān)系。綁架這件事只是一個引導(dǎo)人們關(guān)注他們在這段事件里的情感磨難的“鉤子”。故事的觀點是，所有的人都是一樣的，無論是富人還是窮人，男人還是女人，黑人、白人、褐種人還是黃種人。當(dāng)孩子的生命處于危險中時，每個人這時的真實情感經(jīng)歷都是一樣的。感情就是感情。

這是故事的基本點。但當(dāng)理查德·普萊斯參與到該劇本的創(chuàng)作時，他漸漸明白了，這個完成的情境很棒，但還缺點什么，劇本不像應(yīng)有的那么有力。朗·霍華德也這樣看。當(dāng)他們從這種感覺出發(fā)接觸素材時，他們發(fā)現(xiàn)在整個劇本里沒說什么關(guān)于綁架者的事，也沒有綁架者的視點。他們是些什么人?為什么他們要綁架這么一個特定的兒童?綁架對孩子的父母和綁架者都有什么影響?這是一種奇異而獨特的關(guān)系，如果得以發(fā)展，可能給劇本提供另外的維度。