6.家庭

家庭，特別是不同世代共處于一個家庭中的主題，是李安每部電影的重要特征。他的早期三部曲，相當強調(diào)父子與父女關(guān)系。《理智與情感》的人物，分別代表四個不同世代的女性，《冰風暴》談到十幾歲青少年的部分，不亞于談論他們的父母，至于《與魔鬼共騎》，則完全聚焦于年輕一代，即一群被剝奪了公民權(quán)的南方男人?！杜P虎藏龍》將世代沖突置于核心位置，成熟年長的伴侶在行為規(guī)范上，與年輕世代有很大的差異?！毒G巨人浩克》主要談論的，是受困于父母負面影響的子女。最后，《斷背山》電影劇本為恩尼斯與杰克補充了背景故事，大量擴充了安妮·普茹原本對他們的父母、妻兒所做的描述，包括兩個家庭感恩節(jié)晚餐的對比場景，令人印象深刻。

7.長鏡頭與取景

最后一項，李安典型的拍攝技巧，也包括他以長鏡頭與取景（在靜止畫面中定位鏡頭），從遠距離說故事。藉由這種方式，演員的身體、表情、動作可以在無聲中傳達細節(jié)、開展敘事。而這種做法，也讓演員找到自己的運動與空間，使其以最出乎意料的方式，與平日習慣的環(huán)境互動。

這種拍攝技巧，在臺灣新電影的華語導演中，相當常見，尤其是侯孝賢（本章將對侯孝賢做進一步討論）。以取景來說故事，可以放慢電影步調(diào)；鏡頭審慎仔細地斟酌，畫面里的演員，必須從頭到腳，運用全身表演，不能單憑臉部表情與聲音。長鏡頭也讓觀眾能研究與觀察演員，在逐步了解演員內(nèi)心情感下受感動。例如《推手》開始的段落，美國兒媳馬莎（黛比·史耐德）與華人公公朱師傅（郎雄）背對坐著，看似同住一個屋檐下，實則如同分居兩地，說明了文化差異造成令人不適的孤獨感。之后，他們不約而同地打掃廚房，最終能合作共處。

另一個例子，來自《理智與情感》的場景，休·葛蘭飾演的愛德華 ·費拉斯與?，?·湯普遜飾演的艾麗諾 ·達什伍德試圖交談，但彼此的肢體語言，卻顯示潛意識里有著掌控他們的社會規(guī)范。李安在1996年訪談中，描述這段場景：“我堅持他們只是坐在那里，拍一個遠景鏡頭，休·葛蘭的臉在暗處，兩人無法移動或碰觸彼此……我覺得這是非常中國式的?！?

最后，在《斷背山》開頭的場景中，兩名年輕的牧場雇工站在塵土飛揚的停車場，彼此沉默著保持距離，卻又不忘對對方品頭論足。兩名牛仔之間的沉默 ─互不交談是因為他們的習慣，除非必要，否則絕不說話 ─傳達了真實的聲音，這個場景完全藉由表情與肢體動作來敘事。

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