從 2006年獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演以來，李安在世界影史的地位已經(jīng)鞏固；現(xiàn)在的他，被視為世上首屈一指的導(dǎo)演。 從出道至今，他的事業(yè)一直讓人驚奇。從最早的華語電影三部曲，《推手》、《喜宴》與《飲食男女》，他直言無隱地，探索文化認同與全球化主題。在這些電影中，李安以無比的熱情，探討“父親形象”的困境，而這股專注，也預(yù)示未來他對爭議性主題敏銳的處理手法。接下來，在他的英語電影三部曲中，李安處理簡 ?奧斯汀《理智與情感》的對立與化解，《冰風暴》的破碎認同與“立體派”敘事，以及美國南北戰(zhàn)爭電影《與魔鬼共騎》的種族、性別、階級與文化認同。對他而言，這三部電影，每一部都是對未經(jīng)探索的領(lǐng)域的勇敢嘗試，從微妙詮釋簡?奧斯汀時代的英國，到水門案與越戰(zhàn)時期的康涅狄格州郊區(qū)，最后則以南方觀點，困惑地注視著南北戰(zhàn)爭。隨后李安事業(yè)最大的驚奇，是2000年《臥虎藏龍》的發(fā)行，這部片子在影評與商業(yè)上，均大獲成功；追踵其后的，是永遠的局外人電影《綠巨人浩克》（原本期望這部片子賣座，卻成了他重大的商業(yè)挫?。Ｗ罱?，在 2005年，他重新回到低預(yù)算藝術(shù)院線片的拍攝，并且在來年成為令人矚目的文化現(xiàn)象，他在片中毫無畏懼地，檢視性別與同性戀，這部電影就是《斷背山》。短篇小說《斷背山》的作者是安妮 ?普茹，當她首次聽說李安可能執(zhí)導(dǎo)電影《斷背山》時，不禁感到疑慮。她在文章中，回憶他們第一次見面的情景：

他們提議由李安擔任導(dǎo)演，我心想這次大概又會失敗。一個在臺灣出生的導(dǎo)演，或許還是徹頭徹尾的都市人，最近拍攝的作品是《綠巨人浩克》，他可能了解懷俄明州與當?shù)仉[藏的力量嗎？……雖然李安以聰明且技術(shù)精湛而聞名，但要跟他見面，仍令我感到緊張。我們之間有話可聊嗎？是否能夠克服彼此的文化隔閡？我們彼此微笑，并且簡單聊了一會兒，李安的安靜令人放心。我說我很擔心這篇故事，寫故事有時會讓我誤闖禁區(qū)，我害怕電影不會遵循故事的路線。他說，他也感到害怕，因為要拍這種片，是很困難的。他說，他最近喪父。我記得幾年前，我母親過世時，整個世界好像破了個大洞，怎么做都無法縫合。我隱約感受到，李安或許能以創(chuàng)意，來運用自己的悲傷，將他個人的失落感轉(zhuǎn)移到這部，描寫兩個男人無法排除困難的電影上，他或許能顯示出，當我們必須接受重大情感創(chuàng)傷時，內(nèi)心的悲傷與憤怒。我覺得我們都知道，這篇故事帶有風險，而他愿意承擔這個風險，或許因為這是個充滿創(chuàng)意的挑戰(zhàn)，也或許（雖然他沒這么說），因為當你進入一個未知但充滿強烈想象的計劃時，會浮現(xiàn)一種令人渴望的幸福感。不管這些事之間的關(guān)聯(lián)性，有多輕微，總歸是正面的。

李安與“父親”的關(guān)系，是他的作品的主導(dǎo)動機。他每部電影都會重新回到父親的主題上；即便是不以父親為主題的電影，李安的潛意識，也從未停止對這個議題的思索。他在 2005年說道：“一路拍電影到現(xiàn)在，我常覺得拍電影，是一種逃避過去的方式，但最后總是回到源頭。你越是想離得遠遠的，最后還是會回到原點。這就是我父親給我的影響?！?2這個特點，不僅在李安早期華語電影，“父親什么都知道”三部曲中最為明顯，也顯示在《冰風暴》凱文 ?克萊丑態(tài)百出的家長，與《綠巨人浩克》尼克 ?諾特的瘋狂科學(xué)家父親身上，這些電影均顯示父親對他的影響。 舉例來說，《理智與情感》一開始，一家之主的死，沖擊了整部電影與達什伍德家的未來。在《與魔鬼共騎》中，杰克 ?羅岱爾的父親形象，不是來自于自己的父親，而是他的朋友杰克?布爾?柴爾斯的父親，他是大地主，也是電影真正的父權(quán)象征。從間接與心理情結(jié)的角度來看，《臥虎藏龍》的李慕白，對年輕的玉嬌龍也是一種父親形象。最后在《斷背山》中，父親給恩尼斯留下了長久的陰影，從電影令人震撼的倒敘畫面，可以看出父親的偏執(zhí)與仇恨，糾纏了恩尼斯一生。 2005年，李安在拍攝《斷背山》時，回顧過去每部電影的父親主題，他說：“我從未真正停止思索〔父親這個主題〕……拍電影實在令人痛苦。然而唯有痛苦，才能讓你得到全新的想法。”

李安電影的整體特征是沉默，藉由簡潔與樸素之美，凸顯情感的壓抑。因此，他的電影 ─如《斷背山》、《冰風暴》和《與魔鬼共騎》等─帶有抒情而迂回的特質(zhì)。李安并未將鏡頭強加于敘事之上，他讓故事自行鋪陳，而不是由他來“說”故事。微妙的一瞥與熱切的眼神，這些都是觀眾賴以建構(gòu)，敘事潛在意義的沉默符號。這顯示李安的電影語言，是視覺的而非口語的。透過這些視覺符號，觀眾被拉進戲劇之中，成了戲劇的參與者，如羅蘭 ?巴特的解釋，觀眾主動參與“書寫者文本”的建構(gòu)，而非如傳統(tǒng)好萊塢電影與傳統(tǒng)文學(xué)的“讀者”文本般，只是提供淺顯易懂的意義，給充當被動觀察者角色的觀眾。這也說明了，為什么李安的電影強力訴諸回憶，以此來引發(fā)觀眾自身的懷舊之情。詹姆士?艾吉（ James Agee）寫道：