出于同樣原因，你是否有過(guò)這樣的經(jīng)歷：你想買某樣?xùn)|西而發(fā)現(xiàn)你遇到了一位不滿于現(xiàn)狀的售貨員，并且認(rèn)為他(她)自己要高你一等？那是一種態(tài)度。你是否曾經(jīng)出席過(guò)某個(gè)社交集會(huì)而自己衣著太考究或太隨意，實(shí)際上就是沒有穿“對(duì)”衣服？而有些人或許還會(huì)不時(shí)地提醒你，表達(dá)他們對(duì)你的失當(dāng)禮儀感到驚訝。這種行為舉止方面的正派或正統(tǒng)感反映了一個(gè)人的態(tài)度。他們真切地相信自己是對(duì)的，而你則是錯(cuò)的。判斷、看法和評(píng)價(jià)都源自于態(tài)度。這是人們作出的理性判斷。在伍迪·艾倫的影片《安妮·霍爾》（Annie Hall，1977）里艾爾維·辛格是這樣說(shuō)的：“如果那個(gè)俱樂部的會(huì)員中有和我相同的人，我就絕不會(huì)加入?！?/p>

知道了你的人物的態(tài)度，就使得你能夠通過(guò)他們的行動(dòng)和對(duì)白來(lái)表現(xiàn)他(她)是什么樣的人。他(她)熱衷于或者厭惡自己的生活和工作職業(yè)嗎？人們通過(guò)態(tài)度來(lái)表現(xiàn)自身各個(gè)不同的方面——例如，有些人認(rèn)為社會(huì)應(yīng)該對(duì)他們的生計(jì)負(fù)責(zé)，或者他們將自己缺乏運(yùn)氣歸咎于“你認(rèn)識(shí)什么人”。

有些時(shí)候，你可以圍繞一個(gè)人的態(tài)度來(lái)建立一個(gè)完整的場(chǎng)景。《借刀殺人》是在這方面的一個(gè)實(shí)例。在情節(jié)點(diǎn)Ⅱ，邁克斯第一次真正地站起來(lái)直面文森特時(shí)，整個(gè)的場(chǎng)景絕大部分都是由這兩個(gè)人物的態(tài)度驅(qū)動(dòng)的——憤怒與反抗，邁克斯問文森特：“你為什么不把我殺了再去找另一個(gè)司機(jī)？”文森特回答說(shuō)他們兩個(gè)人的命運(yùn)是連著的：“你知道這是機(jī)緣巧合,命中注定。”邁克斯說(shuō)：“你鬼扯，一派胡言！”文森特處于守勢(shì)，為自己辯解說(shuō)：“我全是為了清除那些人渣，殺掉壞人?！?/p>

所有這些唇槍舌劍都是出于一種態(tài)度。兩個(gè)人物都想通過(guò)表達(dá)他們的看法為自己的行為辯解。邁克斯責(zé)問文森特為什么要?dú)⑷?，而文森特則回答說(shuō)：“不為什么，決定一個(gè)人死活根本就沒什么好理由,壞理由?！蔽纳卣f(shuō)自己根本“不在乎”被他剝奪的那幾條人命：“明白這點(diǎn)吧，老弟。百萬(wàn)銀河里有千萬(wàn)星辰而只有一個(gè)有斑點(diǎn)，那就是迷失在空間中的咱們，宇宙根本不在乎你。那個(gè)警察,你,和我，誰(shuí)又會(huì)注意呢?” 邁克斯緊盯著他，被嚇得目瞪口呆，突然他意識(shí)到這樣的噩夢(mèng)是永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)的，除非自己站起來(lái)勇敢面對(duì)并且采取行動(dòng)才能挽救自己的生命。

這種唇槍舌劍也揭示了人物，因?yàn)槲纳赜|及并戳破了邁克斯的泡沫夢(mèng)境。文森特認(rèn)為，邁克斯直到現(xiàn)在為止，一直生活在夢(mèng)想中，在“將來(lái)某天”的境界里：在將來(lái)某天他將實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想著手去開辦一家自己的豪華汽車公司；在將來(lái)某天他將會(huì)去和他的夢(mèng)中情人相見；在將來(lái)某天他將擁有所有這些并成為一個(gè)真正的人。這的確是個(gè)了不起的“將來(lái)某天”。文森特指出：世界上只有現(xiàn)在，只有今天，只有當(dāng)下，只有現(xiàn)時(shí)此刻?！皩?lái)某天”只不過(guò)是替自己沒有采取行動(dòng)去實(shí)現(xiàn)自己的真實(shí)愿望的行為辯解的借口。

在《安妮·霍爾》里艾爾維·辛格（伍迪·艾倫飾）在開場(chǎng)臺(tái)詞中表述了自己的態(tài)度，他說(shuō)：“我對(duì)生活的看法基本上就是這樣，盡管充滿了寂寞、痛苦、悲慘和不幸，但又覺得一切都逝去得太快。這是我成年生活的關(guān)鍵笑話 它說(shuō)明了我和女人之間的關(guān)系”。這就是影片的基本內(nèi)容：他和女人之間的關(guān)系。電影講述了他的態(tài)度。

有時(shí)在區(qū)分觀點(diǎn)與態(tài)度方面會(huì)有困難。我的好多學(xué)生都會(huì)為界定這兩者的特征而爭(zhēng)論不休，不過(guò)我告訴他們說(shuō)這真的無(wú)關(guān)緊要。當(dāng)你在創(chuàng)作你的人物的基本內(nèi)核時(shí)，你就猶如手握一個(gè)大的蠟質(zhì)球般的人物，將它分解成四個(gè)部分，這不就成了整體與部分了嗎？有誰(shuí)又會(huì)計(jì)較哪個(gè)部分是觀點(diǎn)，哪個(gè)部分又是態(tài)度呢？整體與部分其實(shí)是同一個(gè)東西。所以，如果你對(duì)具體人物的某項(xiàng)特征究竟是屬于觀點(diǎn)還是屬于態(tài)度沒有把握的話，請(qǐng)不要為此擔(dān)心，只要在你心里將這兩個(gè)概念區(qū)別開來(lái)就可以了。

第四個(gè)造就一個(gè)出色人物的因素是人物的變化或轉(zhuǎn)變。你的人物在電影劇本的進(jìn)程中發(fā)生變化了嗎？如果發(fā)生了，這個(gè)變化是什么？你能否清晰地闡述它？能將它解釋清楚嗎？你是否能夠從頭至尾地一直把握人物的情感軌跡？在《愛情叩應(yīng)》（The Truth About Cats & Dogs，1996，奧黛麗·威爾斯編?。├铮瑑晌蝗宋锒冀?jīng)歷了某種變化，從而使他們對(duì)自己有了一個(gè)新的自我認(rèn)知。艾爾比最終認(rèn)識(shí)到自己被人所愛的是“她本真的自己”，這樣也就完成了人物轉(zhuǎn)變過(guò)程的整條軌跡。

從《借刀殺人》的開場(chǎng)起，邁克斯就被描繪成一個(gè)軟弱的、無(wú)用懦弱的人，一個(gè)害怕站直了面對(duì)公司調(diào)度員的人，一個(gè)“將來(lái)某天” 生活在明信片上的夢(mèng)想天地里的人。簡(jiǎn)而言之，這個(gè)設(shè)置于超速駕駛的出租車內(nèi)的憤怒和困惑的場(chǎng)景，讓我們親身經(jīng)歷了邁克斯從懦弱無(wú)用到竭力抗?fàn)幍膬?nèi)在的轉(zhuǎn)變歷程，并由此最終導(dǎo)致了影片的結(jié)局。邁克斯成就了自己人物的軌跡。

是否要讓你的人物在電影劇本的發(fā)展過(guò)程里發(fā)生轉(zhuǎn)變，取決于這對(duì)你的人物是否合適，而并不是絕對(duì)必須的。但是，變化、轉(zhuǎn)變似乎是無(wú)所不在的——尤其是身處我們現(xiàn)在的文化氛圍里。我想我們都有點(diǎn)兒像影片《盡善盡美》（As Good as It Gets，1997，馬克·安德魯斯與詹姆斯·L·布魯克斯編劇）里的麥爾文·尤德爾（杰克·尼科爾森飾），麥爾文或許是個(gè)性格復(fù)雜和過(guò)于挑剔的人，但是他的戲劇性需求總是會(huì)在他言談的最后被說(shuō)出來(lái)：“每當(dāng)和你在一起的時(shí)候，我總想成為一個(gè)更好的人?！蔽蚁胛覀兠總€(gè)人也都是這么想的。變化和轉(zhuǎn)變始終在我們的生活中存在，如果你能夠在你的人物身上激發(fā)出某種形式的情感轉(zhuǎn)變，就能創(chuàng)造出行為的軌跡并且增添表現(xiàn)他(她)人物形象的另一個(gè)維度。如果你對(duì)人物有關(guān)的變化有點(diǎn)含糊，花一些時(shí)間寫一個(gè)一兩頁(yè)的短文，記敘他(她)的情感歷程。

在《江湖浪子》里，浪蕩仔艾迪的戲劇性需求是擊敗明尼蘇達(dá)胖子，并在一夜間贏得一萬(wàn)美元。而整個(gè)劇本就是圍繞著這個(gè)戲劇性行為展開的。當(dāng)浪蕩仔艾迪在第一輪中與明尼蘇達(dá)胖子交手時(shí)，他失敗了。驕傲、自負(fù)和一副“必輸”的德性——他在比賽過(guò)程中喝得太多——使他被擊敗。他不得不被迫接受這樣一個(gè)事實(shí)：他的確是個(gè)失敗者。當(dāng)他認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)時(shí)，他和伯特·戈登（喬治·C·斯科特飾）簽約結(jié)盟，因?yàn)椤鞍俜种宓臇|西比百分之百的沒有要多得多”。他認(rèn)清并接受了那個(gè)他認(rèn)為能夠幫助他成為勝利者的人。浪蕩仔艾迪再次挑戰(zhàn)了明尼蘇達(dá)胖子，而這一次他輕而易舉地獲得了勝利。他的人物軌跡從一個(gè)失敗者發(fā)展到一個(gè)勝利者，這就是他的變化，他的轉(zhuǎn)變。