斯科特·菲茨杰拉德( F.Scott Fitzgerald )曾經(jīng)在他的日記中這樣寫道：“當(dāng)你開始著手一個個體時，你就是在創(chuàng)造一個典型。”當(dāng)他寫作他的第一篇小說《人間天堂》（This Side of Paradise）時才年僅二十二或二十三歲，小說描繪了一個光彩奪目的女郎，這是以后來成為他妻子的澤爾達(dá)為原型的。小說迅速成了暢銷書，而由菲茨杰拉德創(chuàng)造的“典型”也在隨后不久的電影里廣受關(guān)注。此后不久迅速躥紅的以“物質(zhì)女郎”著稱的明星克拉拉·鮑，就是這一典型的實例：全國的女孩爭相效仿她,像她那樣穿著,做與她一樣的發(fā)型，甚至舉止言談也效仿她。她將“時尚女郎”典型化了，這是上世紀(jì)二十年代的一個真實現(xiàn)象。

其實時尚女郎就是一個典型。同樣的，詹姆斯·迪恩(James Dean)也是一個典型，因為他吸引了他人的關(guān)注并且令他們?nèi)バХ滤Ａ甏呐寤ㄦ移な浚╢lower child）也是一種典型，披頭士和鮑勃·迪倫(Bob Dylan)同樣也是典型。他們的表現(xiàn)影響了整整的一代人。披肩長發(fā)成了時髦，反戰(zhàn)示威變成了司空見慣的事，而嬉皮士則無處不在。麥當(dāng)娜(Madonna)是一個典型，因為她開啟了一種新的想法和衣著方式。邁克爾·喬丹(Michael Jordan)是一個典型，不僅因為他是一位偉大的和著名的籃球運動員，而且是一位剃光自己頭的球星并影響了別人也照樣這么做長達(dá)十年之久。

創(chuàng)造一個出色的人物是你的電影劇本成功的基礎(chǔ)。這就意味著你要去創(chuàng)造一個“典型”。正如前述，所有的戲劇即是沖突；沒有沖突，你就沒有行動；沒有行動，你就有人物；沒有人物，你就不會有故事；而沒有故事，你就不會有電影劇本。

當(dāng)你準(zhǔn)備著手創(chuàng)作你的人物時，你必須對他們的內(nèi)內(nèi)外外了如指掌。你必須知道他們的希望、夢想和恐懼；他們所喜歡的和所厭惡的；他們的背景情況和言行舉止。換句話說，就是你必須有一個人物的個人歷史。

創(chuàng)造一個人物是神秘的創(chuàng)作過程中的一個部分。它是一項一直前行永無止境的實踐活動。為了真正地解決人物（character）的問題，重要的是要構(gòu)筑他(她)的生活的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，然后加入一些能夠提升和擴(kuò)展他(她)個人形象的素材。

是什么構(gòu)成了一個出色的人物呢？是他們的目標(biāo)嗎？是他們的動機(jī)嗎？是他們必須面對的沖突并戰(zhàn)而勝之，或歸于失敗所采取的行為方式嗎？是他們的對白嗎？問一下你自己，你的人物的哪些素質(zhì)在電影劇本的演進(jìn)過程中被典型化了。為了創(chuàng)造一個人物，我們首先必須建立人物的情境脈絡(luò)，行為舉止的品味，就是能使他(她)獨具特色——成為某個我們能夠贊賞和認(rèn)同的人。一旦我們建立好了這個，我們可以加上他(她)的一些特性塑造，修飾和潤色他(她)性格中各種不同的個性和行為特征。

行為就是人物。十分重要的是要注意：在你的劇本里你的人物必須是一個積極能動的力量，而不是消極被動的。有過太多次，在我讀到的電影劇本里人物只是消極被動地對行為、事變和事件作出反應(yīng)。他(她)不會引發(fā)任何事情，這些事件只是針對人物發(fā)生。如果你的主要人物太過消極被動，那么他(她)經(jīng)常會在頁面上消失而某個次要人物就會跳向前臺將觀眾的注意力吸引過去。

在我的職業(yè)生涯中，我閱讀和評估了成千上萬的電影劇本。而在所有這些閱讀和分析的過程中，我逐步地懂得了在創(chuàng)作一個出色的人物方面，必須具備四項因素：第一，人物必須要有一個強(qiáng)烈和堅定的戲劇性需求（dramatic need）；第二，他(她)必須要有一個個人的觀點(point of view)；第三，這個人物個性化的態(tài)度(attitude)；以及第四，這個人物總要經(jīng)歷某種形式的變化(change)或轉(zhuǎn)化(transformation)。

這四項元素或這四個基本素質(zhì)，就是在電影劇本里創(chuàng)造出一個出色人物的支柱。每個主要人物都有一個強(qiáng)烈的戲劇性需求。戲劇性需求被定義為：你的主要人物在劇本的演進(jìn)過程中所想要贏得、得到、獲取或成就的東西。戲劇性需求是他的目的、他的使命、他的動機(jī)，是推動他在故事線的敘事情節(jié)中穿行的驅(qū)動力。

在大多數(shù)情形下，你能夠用一到兩個句子來表達(dá)這種戲劇性需求。這通常較為簡單并且能夠運用對白中的一句臺詞或人物的動作來陳述。無論你采用何種方式表述它，作為作者你必須知道你的人物的戲劇性需求。如果連你都不知道，那還有誰會知道呢？

在《鐵拳男人》（Cinderella Man，2005，克里夫·霍林斯沃斯與阿齊瓦·高斯曼編?。┲校材匪埂げ悸蹇?拉塞爾·克勞飾)的戲劇性需求是為了維持家庭的生計。而影片就是關(guān)于他是如何為此而奮斗的。

經(jīng)濟(jì)大蕭條使他貧窮潦倒厄運頻顧，他的戲劇性需求支撐著他，同時也成了推動他勇往直前的動力，所以他沒有放棄。具有諷刺意味的是，在經(jīng)濟(jì)大蕭條之前，他的左手腕關(guān)節(jié)所受到的損傷導(dǎo)致他更注重于左手的鍛煉。在當(dāng)碼頭裝卸工時，他使用左手來提拿貨物。當(dāng)他被給予第二次拼搏的機(jī)會，他的戲劇性需求給他提供了勇氣和意志力，使他在世界重量級拳王挑戰(zhàn)賽上贏得了與馬克斯·貝爾的巔峰對決。

在《末路狂花》里，主要人物們的戲劇性需求是安全地出逃到墨西哥。就是這個驅(qū)動了那兩位主要人物穿越了故事線。在《冷山》里，英曼的戲劇性需求是回到家鄉(xiāng)他愛人的身邊，而艾妲的戲劇性需求是存活下來并且逐步去適應(yīng)自己周圍的環(huán)境。在《指環(huán)王1》里，弗羅多的戲劇性需求是將魔戒帶往末日山并在當(dāng)初制作它的烈焰中將它熔化。

有些時候在電影劇本的演進(jìn)過程中，你人物的戲劇性需求會發(fā)生變化。如果你人物的戲劇性需求確實發(fā)生了變化，這通常會發(fā)生在情節(jié)點Ⅰ，也即在你故事的真正的開端。在《美國美人》里，萊斯特（凱文·史派西飾）的戲劇性需求是重新回歸生活。在故事開始時，他感到自己像一個死人，而正是在遇到他女兒的閨密少女安吉拉（米娜·蘇瓦麗飾）之后，才使他找回自我并回歸生活。影片的其余部分主要圍繞萊斯特學(xué)著去回歸生活，去歡樂，享受自由以及盡情地自我表現(xiàn)。

戲劇性需求是驅(qū)動你的人物穿越故事線的發(fā)動機(jī)。你的人物的戲劇性需求是什么？你能用少許幾個字精確地解釋它嗎？能簡潔清晰地陳述它？知道你人物的戲劇性需求是絕對必須的。在一次與《午夜牛郎》和《榮歸》的編劇瓦爾度·紹特(Waldo Salt)的交談中，這位奧斯卡金像獎獲得者告訴我說：在創(chuàng)造一個人物時，他是從人物的戲劇性需求著手的，這將成為構(gòu)筑故事的驅(qū)動力。