結(jié)構(gòu)是寫作過(guò)程中的起始點(diǎn)。

結(jié)構(gòu)就是脈絡(luò)。它與自然界的引力相似，引力妥帖地掌握了一切事物。引力不僅影響了宇宙中單獨(dú)的元素，包括從亞原子物質(zhì)粒子到反物質(zhì)的黑洞；它也影響了地球上任何生物物種的身體功能。如果沒(méi)有自然界的引力，人類就不可能垂直站立，樹(shù)木和植物也不可能迎著陽(yáng)光生長(zhǎng)，地球也不可能穩(wěn)定在圍繞太陽(yáng)的軌道上，太陽(yáng)也不可能安穩(wěn)地在銀河系中運(yùn)行。簡(jiǎn)而言之，電影劇本的結(jié)構(gòu)就像引力一樣，因?yàn)樗鼘⒁磺袞|西各就各位地收納在一起。

電影劇本的結(jié)構(gòu)對(duì)你的故事是如此必不可少，與情節(jié)和人物是如此的緊密交織血肉相連，以致在大多數(shù)情況下我們甚至無(wú)法看到它。通常，好的結(jié)構(gòu)就是你劇本的脊椎、基礎(chǔ)和無(wú)形的凝合劑。它妥善地“掌握”了故事，就像置入螺釘將繪畫掛在墻上一樣。每一個(gè)好的電影劇本都具有一個(gè)強(qiáng)有力和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，無(wú)論是線性敘事影片《杯酒人生》（亞歷山大·佩恩與吉姆·泰勒編?。缎率澜纭罚═he New World，2005，泰倫斯·馬力克編劇），以及《教父》（The Godfather，1972，弗朗西斯·福特·科波拉與馬里奧·普佐編?。换蛘呤欠蔷€性敘事影片如《時(shí)時(shí)刻刻》（The Hours，2002，戴維·黑爾編?。?，《諜影重重2》，《英國(guó)病人》（The English Patient，1996，安東尼·明格拉編劇），或《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995，克里斯托夫·邁考利編?。┒际侨绱?。

電影劇本的結(jié)構(gòu)之所以引起人們?nèi)绱舜蟮呐d趣就在于它集簡(jiǎn)單與復(fù)雜于一身。我喜歡將它與冰塊和水之間的相互關(guān)系作比較。一塊冰有它確定的固態(tài)晶體結(jié)構(gòu)，而水則有確定的液態(tài)分子結(jié)構(gòu)。但是當(dāng)一塊冰融化在水里的時(shí)，你就無(wú)法說(shuō)清哪些分子是屬于冰塊的，哪些分子又是屬于水的。對(duì)它們是無(wú)法區(qū)分彼此的。當(dāng)我們談?wù)摻Y(jié)構(gòu)時(shí)，我們是在討論故事自身內(nèi)在的部分，它們是同一事物的組成部分和片段。

無(wú)論故事采用的是直線推進(jìn)、分段，或是循環(huán)輪回的敘述方式，這都無(wú)關(guān)緊要。我們所看到的以及以何種方式看到都在我們的眼前不斷地發(fā)展變化。我們可以用新近涌現(xiàn)的科技來(lái)認(rèn)識(shí)它：計(jì)算機(jī)技術(shù)的快速成長(zhǎng)以及電腦繪圖的令人矚目的影響， MTV普及的沖擊、電視真人秀、Xbox、PlayStation（家用電視游戲機(jī)）以及所有其他無(wú)線局域網(wǎng)技術(shù)等，都對(duì)視覺(jué)性信息交流的各個(gè)方面產(chǎn)生了強(qiáng)有力的撞擊?；蛟S我們對(duì)此還沒(méi)有了解透徹，但是我們正處在電影劇作進(jìn)化或革命的過(guò)程之中。

我是在1995年才初次理解用視覺(jué)講故事這種方式的變遷的。自從我觀看了三部徹底地改變了我的觀念的影片之時(shí)起，我已經(jīng)在遍及全球的創(chuàng)作講習(xí)班里講授結(jié)構(gòu)的特性長(zhǎng)達(dá)二十年之久了。第一部影片是《低俗小說(shuō)》（Pulp Fiction，1994，昆汀·塔倫蒂諾編?。?，盡管在我看來(lái)按其內(nèi)容判斷這是一部B級(jí)片，但我立即就感到它是故事講述方式的一種新的嘗試。無(wú)論我走到世界上的什么地方，《低俗小說(shuō)》總是人們的談資。在我眾多的創(chuàng)作講習(xí)班里，尤為特別的問(wèn)題就是有關(guān)這部片子是否代表了一種新的結(jié)構(gòu)，而且人們想聽(tīng)聽(tīng)我的觀點(diǎn)。人們“鼓勵(lì)”我以我的范式結(jié)構(gòu)去對(duì)它進(jìn)行分析。似乎每個(gè)人都覺(jué)得《低俗小說(shuō)》就是它自己，創(chuàng)新的想法、概念和手法，所有的這一切都使它被當(dāng)之無(wú)愧地認(rèn)為是一部革命性的影片。

幾個(gè)月以后，我應(yīng)墨西哥政府要求在墨西哥城開(kāi)辦了一個(gè)電影劇本講習(xí)班，當(dāng)時(shí)我應(yīng)邀觀看了一部由墨西哥導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的新影片《欲望大街》（El Callejón de los milagros，1995，約戈·弗恩斯編劇），這是薩爾瑪·海耶克出演的幾部重要影片之一。在我看來(lái)這部影片似乎更具小說(shuō)味而非電影味。影片包含了四個(gè)故事，每一個(gè)故事都圍繞著四五位不同的人物，他們?nèi)荚谕粭l街上生活、工作和戀愛(ài)，但是這些都被一個(gè)摧毀了兩個(gè)主要人物相互關(guān)系——父親和兒子間關(guān)系的關(guān)鍵事件所聯(lián)系。這個(gè)關(guān)鍵事件以不同的方式影響了所有的人物，而且被編排進(jìn)了結(jié)構(gòu)中以回憶閃回的方式進(jìn)行人物和事件對(duì)自身的回溯，這就更像一部小說(shuō)。這部影片在觀念和手法上新奇別致令人側(cè)目，而且也富含了戲劇性情節(jié)。

我對(duì)它思考得越深入，就越發(fā)感到這兩部影片似乎標(biāo)志或指明了電影劇本未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的某種可能的形式。在我研究了這兩部影片以后，我對(duì)讓·雷諾阿稱之為“事物之間的聯(lián)系”有了更進(jìn)一步的理解，我隱約地感到，在以線性推進(jìn)的方式設(shè)置故事和以非線性推進(jìn)的方式設(shè)置故事這兩者之間存在著某種聯(lián)系。

在我回來(lái)后不久，我被邀請(qǐng)觀看影片《英國(guó)病人》。對(duì)它我鐘愛(ài)有加，我被那種將過(guò)去和現(xiàn)在融入一個(gè)鮮活的故事中的方式所折服。我問(wèn)自己，在這三部影片之間有哪些共性呢？

我從顯而易見(jiàn)之處入手：盡管它們都采用了非線性風(fēng)格的手法，它們?nèi)匀欢季邆湟粋€(gè)開(kāi)端、中段和結(jié)尾，當(dāng)然也并非一定要以這樣的順序。我記起了偉大的俄羅斯劇作家契訶夫的戲劇《三姐妹》中的一句臺(tái)詞：“生命中最重要的是它的形式，失去了形式也就沒(méi)有了它自身，這與我們的日常生活也相同?！蔽乙恢睂⑺懹浽谛摹Ｈ魏问挛镌谄湟簧卸季哂心撤N形式。每個(gè)二十四小時(shí)時(shí)間段都既相同又不同。一天從早晨開(kāi)始，然后進(jìn)入下午，接著夜晚就來(lái)臨。你可以按這樣的方式作進(jìn)一步的細(xì)分：黎明前、傍晚、午夜等等。對(duì)于我們稱之為年的十二個(gè)月時(shí)間段也同樣如此。它們總是既相同又不同。這同樣也適用于我們的一年四季：春季、夏季、秋季和冬季，這是不會(huì)變的，它們總是相同又不一樣。記得斯芬克斯向俄狄浦斯提出的難解之謎嗎？他問(wèn)：什么東西早晨用四條腿行走，下午只用兩條腿，而在晚上則要用三條腿？答案是人類。