余一鳴是這兩年引起人們注意的一位作家。他的作品并不多。2010年的中篇小說《不二》讓人們記住了余一鳴這個名字，2011年他又相繼發(fā)表了中篇小說《入流》和《放下》，也許有的人以為余一鳴是一位新手，其實他的寫作資歷相當深了。上個世紀八十年代余一鳴就開始發(fā)表小說，后來他不寫了，但他經(jīng)歷了更多的生活領域，見識了更多的社會現(xiàn)象，也對現(xiàn)實有了更新的感悟。這成了他再次寫作的寶貴資源。余一鳴這幾篇小說所寫的生活都是鄉(xiāng)村在走向城市化進程中所遭遇到的生活，寫的是在鄉(xiāng)村走向城市的路途上出現(xiàn)的新人。《不二》是寫一群建筑工程隊包工頭的故事，他們屬于來自鄉(xiāng)村的“城里人”?！度肓鳌肥菍戦L江上的采沙和運沙，農民將此視為通向富裕的捷徑。而《放下》則是寫在利益驅動下生產的無限擴張將給農村自然生態(tài)帶來可怕的災難。余一鳴的這幾篇小說都著力于“惡”。這是一個無法回避的事實，在社會拼命發(fā)展物質的時候，也養(yǎng)肥了人的欲望，這個社會幾乎變成了一個靠“惡”來支撐的欲望世界。余一鳴以非常真實也令人們非常陌生的細節(jié)，揭示了“惡”在當下是如何變得冠冕堂皇的。但他并不滿足于將真相揭示給人們看，因為他發(fā)現(xiàn)，那些被惡所左右著的，以及在惡行中獲取利益的人物，并不是心甘情愿地屈從于“惡”，他們的內心仍然有倫理道德的糾結。作者在客觀描述現(xiàn)實中的“惡”時，也在為這些人物擔憂，擔憂他們的人性被“惡”完全吞噬。于是他暗自為陷入“惡”的泥淖中的人物設想救贖的途徑。細心的讀者也許會注意到，余一鳴這幾篇小說都是用佛教用語作為標題?！安欢笔欠鸾讨械牟欢ㄩT，指修行得道的最高境界，入得此門，也就是入得了超越生死的涅槃境界?！叭肓鳌比缃癯闪艘粋€日常的俗語，把合乎潮流的行為通稱為“入流”，但在佛教中這是一個比較復雜的用語。呂純陽祖師是這樣解釋“入流”的：“如明鏡之顯像為之‘入’，其像不留鏡中為之‘流’。則菩薩無住之心境，似明鏡之不留一切像，故曰‘入流’?！薄胺畔隆痹诜鸾讨型瑯邮且粋€充滿禪意的用語，佛陀讓婆羅門放下，婆羅門放下了手中的一切，但佛陀還在說放下，婆羅門茫然不解，問道，我已經(jīng)兩手空空，還要我放下什么？佛陀說：“你雖然放下了花瓶，但是你內心并沒有徹底地放下執(zhí)著。只有當你放下對自我感觀思慮的執(zhí)著、放下對外在享受的執(zhí)著，你才能夠從生死的輪回之中解脫出來。”在小說《放下》中，謝無名是一個非常聰明的人物，他憑著自己的聰明左右逢源，但他最終也面臨一個能不能放下的問題，他是不是放下了，我們在閱讀中也許會有自己的答案。

陳繼明的《北京和尚》首先是“好看”，他寫了一個“和尚與妓女”的故事，因為身份的特殊，當和尚與妓女相遇時，總會引起人們的興趣，所以自古以來，文人墨客都愛在這方面做文章。但陳繼明的《北京和尚》揭出了當下現(xiàn)實的種種問題。而現(xiàn)實的種種問題都與欲望無所遏制大有關系，甚至連寺廟這一佛教圣地也難以幸免。陳繼明也寫到了寺廟里受世俗塵埃污染的狀況，雖然感到作者對寺廟中人的描寫有些苛刻，但他沒有半點褻瀆的意思，相反作者期待從寺廟中尋找到解決現(xiàn)實問題的精神力量。他把這種期待擱置在北京和尚可乘的身上。余一鳴的《放下》以不露痕跡的方式指涉到宗教的精神信仰，而陳繼明的《北京和尚》則是直接進入寺廟的生活。這兩篇小說倒是可以對照來讀。我們的文化傳統(tǒng)中本來就缺少宗教情懷的熏陶，而到了當下，在物質主義的沖擊下，那種宗教般的神圣感和敬畏感更是蕩然無存?；蛟S我們都應該面朝繚繞的香火叩問一下內心。

邵麗的《劉萬福案件》也可以說仍是以“惡”為主要情節(jié)的。劉萬福是一個殺人犯，他拎著一把大刀，一口氣砍下了兩個人的腦袋。但當我讀完這篇小說時，感覺到“惡”這個東西竟是那樣的撲朔迷離。劉萬福殺人，判了死刑，但村里的人都為他鳴冤叫屈。中國有句古話：“福兮禍所伏，禍兮福所倚?！苯栌眠@個句式，我以為邵麗的這篇小說揭示了一個現(xiàn)實真相：“善兮惡所伏，惡兮善所倚。”作家將這種現(xiàn)實的復雜性揭示了出來，也會讓人忍不住要循著這一復雜現(xiàn)實的跡象去追問背后的原因。還得要說說邵麗的這篇小說來之不易，她是親臨現(xiàn)場而獲得小說的素材的。當然，這是一種特殊的親臨現(xiàn)場。作為一名專業(yè)作家，邵麗申請了去一個縣掛職體驗生活，她于是成為了一個縣的掛職副縣長。在掛職過程中她有了很大的收獲。除了《劉萬福案件》之外，她在2011年發(fā)表的另外三篇小說《掛職筆記》《老革命周春江》《村北的王廷柱》都與她的掛職有關。邵麗以這樣一種特殊身份進入到生活現(xiàn)場，她既在現(xiàn)場之中，又能以第三者的眼睛來觀察現(xiàn)場中發(fā)生的一切。有的作家在現(xiàn)場中或許就滿足于找到一些新鮮的故事，但邵麗并沒有止步于故事面前，她帶著作家的思維去處理這些故事，就會對那些人們看似很熟悉了的人物有了新的發(fā)現(xiàn)。《劉萬福案件》寫了當下的農民，寫了當下的官員，寫了農民與官員的關系。但我們很難用一些現(xiàn)成的概念來指認邵麗所呈現(xiàn)出來的形象。

當我們仍在喋喋不休地為“80后”爭來吵去的時候，“90后”卻不動聲色地登場亮相了。海潮就是一位“90后”的作家，《伙夫瑪曲》是她的中篇小說處女作，但絲毫沒有青澀和稚嫩的感覺，甚至小說中傳達出的滄桑感，讓我很難相信它是出自一位年輕人之手。更讓我感到欣喜的是，作者完全擺脫了“80后”的自戀式的青春寫作——這種青春寫作沒有一點重量，已經(jīng)膩味得讓我們倒了牙。

我不得不承認，遲子建是一位寫作中篇小說的高手，每一年在編選中篇小說的年選時，總也繞不開遲子建的作品。有時我想該讓遲子建歇一年了，但她的小說是那樣地抓住我的心，讓我難以割舍——如果一定要割舍，不僅是對遲子建不公平，而且最重要的是對這一年的中篇小說評價不公平。遲子建寫中篇小說也許有她的秘方。她的秘方或許就是在日常生活中發(fā)現(xiàn)故事性，在平凡人物中發(fā)現(xiàn)高尚的品格。我們從《黃雞白酒》中就能明顯地感覺到這一特點。小說通過一位年近九十的老人春婆婆，帶我們一路與哈爾濱的許多小人物相遇。而這一路上，我們能感覺到遲子建始終陪伴在身旁，她以一種溫暖的情懷去體貼她筆下的人物。正是作者這種帶著情感色彩的敘述，才如此充沛地感動了讀者。