音樂伴奏的問題解決了，最值得談的問題就在于歌曲本身文本的創(chuàng)作，這也是子弟書、八角鼓等最吸引人和最具歷史價值的地方。

就像很多把高雅音樂視為生命的人一樣，子弟書在八旗文人或準文人那里，也是什么也取代不了的。因為他們不單把演唱子弟書當作消遣，而且把創(chuàng)作子弟書當作表現(xiàn)文才的舞臺和肯定自我的方式。在清代，儒學的正統(tǒng)地位依然不可動搖，就學術(shù)來說，大興樸學，真正的文人全部埋頭書齋，踏踏實實去鉆古書堆。然而，八旗文人，由于其地位的特殊及與生俱來的特權(quán)，是很少有人能真正有很高深的學問的，但是他們也有創(chuàng)作欲望，在子弟書的創(chuàng)作中，他們感受到自己存在的價值。在詩、文、曲都不可能有什么超越性的創(chuàng)作的當時，他們還是希望有一種足以引為自傲的文學創(chuàng)作，子弟書自身的特點恰恰與他們創(chuàng)作的需求若合符節(jié)。他們滿懷希望地寫下一個又一個經(jīng)自己的筆和心潤色浸染的故事，用自己的詞匯和語言風格解讀戲曲或小說中既有的情節(jié)。用米蘭?昆德拉的話說就是“變奏”。雖然子弟書沒有“徹底地重寫”，但那細致入微的描寫，賦予了這些古老的戲文新的生命力。

子弟書的唱詞基本為七字句，曲本有僅數(shù)十句的短篇，也有中長篇分回目的，一般一段不超過一百句。開始的八句，類似七言律詩，稱為“詩篇”，比較文雅，起到一個提綱挈領(lǐng)的作用，末尾大多有兩句或兩句以上的結(jié)語，點明寫作的意圖、時間等等。有的詩篇干脆用原作的詩文加以改動，如《酒樓》的詩篇：

壯懷磊落有誰如，一劍防身且自娛。

整頓乾坤扶危主，掃清宇宙滅胡奴。

憐才邂逅能識李，避禍藏嬌早畏盧。

論男兒英雄未趁風云志，空向長安困酒徒。

全文用《長生殿》第十出《疑讖》中郭子儀的上場詩“壯懷磊落有誰知，一劍防身且自隨。整頓乾坤濟時了，那回方表是男兒”改動而成。詩篇后過，作者（唱者）把聽眾（讀者）帶入所要講的故事中，極盡鋪陳描寫之能事，盡力使聽眾（讀者）沉溺于其中，故事完結(jié)之后，忽地跳回到現(xiàn)實當中，再敘述、議論、感嘆幾句，一筆煞住，余音裊裊。如《蝴蝶夢》的結(jié)語“考正史莊子何嘗有此事，這都是梨園演就戲荒唐。借荒唐以荒唐筆寫荒唐事，欲喚醒今古荒唐夢一場?！?/p>

撰于嘉慶二年（1797年）的《書詞緒論》是清代第一部可能也是唯一一部研究子弟書的專著。從這本書，或者說這篇長文里我們可以知道，一般子弟書的愛好者，常約朋友一起彈唱——這就相當于我們在周末聚會去唱卡拉OK——唱別人的詞的人賣弄嗓音，自己寫詞的人在文采上各爭長短。雖然還沒找到可以證明的文獻資料，不過照流傳至今的八角鼓票房的情況來看，子弟書立書社也是非常可能的。

著名的子弟書作家有羅松窗、韓小窗等。羅松窗是乾隆朝人，韓小窗一般認為是嘉慶時人。如果非要讓當代讀者有個直接的印象而強作類比的話，這兩個人可以算是當年的羅大佑和李宗盛，每個人都有極高的天賦，都留下了不少經(jīng)典的作品供人傳唱。但可惜的是，除了文本的遺產(chǎn)，沒有任何資料可以佐證羅、韓二人的演唱水平和器樂水平如何。

清代是異族的統(tǒng)治，八旗文人階層從整體上較之明代的文人階層是有較大的世俗化的趨勢的。子弟書與明清之際的傳奇相比，子弟書比傳奇俗很多。但是，子弟書畢竟還是具有“詩形”的，對于子弟書的創(chuàng)作，還是有“辨古、立品、脫俗、傳神”等多方面的要求。而咸、同之后，士大夫階層進一步世俗化，對于表現(xiàn)自己文才的需要減少了很多，對于子弟書的創(chuàng)作是一個致命的打擊。同時，可以“神閑氣定”地欣賞“詞婉韻雅，如樂中琴瑟”的子弟書的人少了，大多數(shù)人都去追逐“市井流言惡舌貧嘴”，因此，北京的子弟書在道光之后迅速消亡。而這個時候，一直和子弟書并存的通俗音樂“八角鼓”迅速竄紅，在北京地區(qū)的娛樂史上占據(jù)了前所未有的地位。