7.為了挽回面子，主角必須學會寫字，但到了90年代，進入老年的她，已為時太晚，即使不是為時太晚，那也不能瞬間學到數(shù)萬個字的漢字，從而成為受人尊重的、有面子的、文化程度高的人。具有起碼的羞恥感，主角相繼采取了兩種做人的方法，其一，回避那些使其自取其辱的干部會議，其二，在家務農(nóng)做家務，同時自習“文化”。

8.主角開始習字時，不見得是以家里擁有“會說話的”電視機為前提的（當然，這點尚需考證），她可以用任何一種工具和材料來書寫文字，而且因為不識字，她的書寫沒有太多禁忌，不需要寫正確的字，而可以照樣畫葫蘆，自由地創(chuàng)造。但漸漸地，農(nóng)村有了越來越多的電視機，她家也有了，這樣，她就可以多向電視學習，如同時下有不少人從電視節(jié)目學習英語與穿著一樣。

9.本有干部底子的主角，又大量接觸電視，這樣就使她的言辭，大量帶有“主流話語”的內(nèi)容。不過，這并不意味著，她的腦子本是“白板”，會任由口號和電視上的“主流話語”留下烙印，而缺乏任何自主性。一個也是人的主角，即使瘋狂，那也會在生活過程中積累對于過去的記憶與未來的想象，而“天”這個字，無疑最能總結(jié)這些記憶與想象，于是，將自己的文字說成是“天書”，那絕對是有根據(jù)的?！疤鞎贝碇鹘堑乃枷胧澜?，同時也有節(jié)奏以至慣例化地給主角重新贏回她的榮譽（面子）。這也就意味著，被心理醫(yī)生定義為“精神分裂癥”的東西，從主角自己的觀點看，其實是一方“心理藥劑”。

10.主角所創(chuàng)造的“天書”被文字學家判定為“非文字”，這實在也可以說，就是文字學“法律”中“違法的文字”。文字學家的憑據(jù)是，所有的文字都一定是集體或民族共享和公認的，而主角的文字只有她自己認識。事實上，紀錄片制作者自己承認，主角的“天書”雖然是極端個人性的，但在紀錄片被拍攝之前，村子里已有不少人跟著學了。另外，假如文字必須是以集體或民族為前提，那么，我們又如何解釋作為一個集體或民族的成員的主角之不識字？

我看電視，大多并不是出于必需或因為有任務，而是為了打發(fā)時間，換換心情，了解媒體上“八卦”。在人們的一般印象中，電視更多為娛樂而設的；我也采取這個態(tài)度，但我卻知道，無論是否有娛樂作用，電視總歸是“交通工具”，它不是輪船、汽車、火車、飛機這些用來運載我們的肉體的工具，之所以說它是“交通工具”，那是對“交通”二字采取古意，意思是說，它也讓我們“游走”，至少讓我們的心靈流動起來，起到“交換意象”、“通達信息”的作用。通過電視這樣的“娛樂工具”來增長知識、獲得啟發(fā)，有點像人類學家筆下的“原始人”通過游戲來鍛煉狩獵—采集經(jīng)驗。這一點不假，但假如我說，像《六十八歲老太寫天書》這樣嚴肅的電視節(jié)目只讓我得到娛樂的話，那也就未免有些過了。節(jié)目是引人入勝，但看過之后，它給我?guī)淼摹吧钪馗小比绱藦娏?，以至于我必須如以上那樣，借用“化約法”來梳理主角的人生給我留下的凌亂而令人百感交集的印象。

我不是記者，不是文字學家，不是心理醫(yī)生，但我能從他們的記述、研究與判定中學到一些東西。這三種專家對于一位因文字導致的心理壓力而生發(fā)創(chuàng)造文字的老婦作的科學的判定，是嚴厲的。他們的清晰分類，與深度心理挖掘，無疑給我這個并不愿從個人的內(nèi)心世界發(fā)掘什么理論解釋的人類學研究者帶來強烈印象，而我以上羅列的十點，若不是受這一強烈印象的刺激，那便是不可能的。然而，我羅列它們，企圖用更邏輯和有歷史感的語言來書寫一個“精神分裂癥患者”的人生史，這也使我獲得了不同與新聞、文字學與心理學不同的理解。

不同于記者，我的書寫不具有為了宣傳或傳播而記錄的本質(zhì)，不同于文字學家，我不能對作為“世界的紋樣”的文字作過于絕對的“文字中心主義”的判斷，不同于心理醫(yī)生，我不能治療“患者”，同樣也不能茍同那種將由社會引起的“病患”歸罪于個人的做法。

記者和紀錄片制作人，把一個遠在的情景、一個他處的問題帶到我們面前。盡管我意識到，除了為宣傳或傳播而拍攝外，記者還有更多使命，但這樣的“交通”，其意義已充分，我不宜作過多評價。但我不得不說，《六十八歲老太寫天書》這部片子，在其與文字學與心理醫(yī)學相關的方面上，并未充分引起我的共鳴。

先說心理醫(yī)學；用“疾病”這個概念來形容由社會原因誘發(fā)的“心理病態(tài)”，等于是把身體的觀念移植到內(nèi)心世界的分析中，等于是從“外在之身”切入“內(nèi)在之心”。心理醫(yī)學雖研究“心理”，但因有這種個體主義的學理傾向，似又易于“輕描”內(nèi)心世界的豐富，以至割裂了它與“外部世界”的關聯(lián)。那個六十八歲的老太，從心理醫(yī)學上講固然是病了。但從她的人生軌跡看，她的病，本與我們的社會秩序與問題有關。不要以為凡是社會的，都是好的、道德的、法權的、政治正確的；社會這種難以寬容“不同”，容許太多個體性表達的體系，也有它的問題。我們常把這些問題視作不合理、不公正的來源，但問題之所以四處可見，乃因我們是社會的成員，對于這個社會的運行法則，起碼是身體力行地起到維護的作用。以片子中的主角為例來說，我們這個社會有它的歷史，其一個片段，使它的不識字成為榮譽，另一個階段，則因為它而給她帶來羞辱。她的文字對心理醫(yī)生而論是心理病態(tài)的表現(xiàn)，而對一個人類學或社會史學研究者而言，則從一個令人悲憫的側(cè)面，表露出了社會的易變性及這個易變性與操弄社會的那些“背后原因”之間的密切關系。因而，我寧愿說，那位六十八歲的老太個人的“病”，也是一種“社會病”。

我們這個社會，過去曾令人驚嘆地流行鄙視文字的革命精神，現(xiàn)在則反其道而行之，流行起文字主義。而無論文盲主義，抑或文字主義，都與我們這個社會傳統(tǒng)上文字的過于發(fā)達、過于有威力有關。文盲主義是對傳統(tǒng)的文字主義的反動與“革命”，而文字主義，則作為一種復興過的傳統(tǒng)主義存在，二者的核心象征，皆是文字。文字主義是一種“文字拜物教”，因為文字學研究表明，文字這種東西，起初本是為“交通”人—神、人—物、人—人而發(fā)明的，但成為一種有靈力的符號之后，人的行動都變得要圍著文字轉(zhuǎn)，被它牽著鼻子走，成為文字實現(xiàn)自身的工具。對于這種“拜物教”有反思，必然導致一些極端的人主張放棄文字，回歸口語，認定即使沒有文字，人還是可以“交通”，可以有社會生活，甚至如極端者相信的那樣，“生活得更好”。我們的社會因之一度成為浪漫思想的試驗場。然而，之所以說文盲主義也與“文字拜物教”有關，是因為，這種運動化的話語，鋒芒所指除了用文字加以定義之外，別無他法，也就是因為，話語的革命必然是以話語為武器的——它即使能使文字成為幽靈，也無法擺脫這一幽靈的糾纏。而對于我們認識文盲主義的這一困境，那位六十八歲的老太，構(gòu)成了一個最有說明性意義的案例，她以人生寫照了文盲主義與文字主義的“辨證法”。