這是根據(jù)一個(gè)社會新聞寫成的并且受到美國電影的影響，比如受到尼古拉斯。雷伊電影的影響。我現(xiàn)在認(rèn)為這部影片可能和現(xiàn)今的比如說《海島上的戰(zhàn)斗》一片有相同的質(zhì)量和弊病。它可能在法國現(xiàn)實(shí)主義和美國的圖解之間搖擺不定。此外，我想起倫哈特在這個(gè)題材上發(fā)表過相當(dāng)嚴(yán)厲但正確的批評?？傊?，我們當(dāng)時(shí)提出的這個(gè)電影劇本，沒有得到任何人的贊賞，也沒有一位制片人對我們的建議給予答復(fù)。(《海島上的戰(zhàn)斗》是法國導(dǎo)演阿蘭?？ㄍ呃锇Ｔ?962年攝制的處女作，公映時(shí)遭到慘?。涣_歇·倫哈特，1903-1985，法國電影教育家、理論家和導(dǎo)演，代表作為1948年拍的《最后的假期》。他曾是安德烈·巴贊在圣一克魯師范學(xué)院上學(xué)時(shí)的老師。一一譯注)

總之，我們的錯誤在于認(rèn)為制片人都會對拍低成本的影片感興趣。我們對法國電影這個(gè)陳舊的法則無知，即制片人并不是有錢的人，而只是找到錢的人，他唯一要保證的是自己能獲得收益，是按影片的預(yù)算金額百分比來計(jì)算的收益，它一方面包括他的工資，另一方面包括總務(wù)費(fèi)用和額外的支出。這個(gè)收益會因影片成本預(yù)算費(fèi)用越高而變得越大。這就解釋了為什么他們能愿拍2一3億法郎的、其實(shí)可以只用一半的錢就可拍成的影片的原因。說到底，很多的制片人除非不得已是不會在乎影片的命運(yùn)的。我說不得已是因?yàn)樗麄儗τ捌@得成功還是在意的，但在通過他們左借右借籌款拍成的高成本影片的情況下，不管如何，最終他們都要能有一份豐厚的工資，它相當(dāng)于數(shù)個(gè)雇員的所得。

就是因?yàn)檫@個(gè)，我們的計(jì)劃行不通。因此影片的作者必須也是制片人，和影片掛勾的收益必須建立在同一人身上并且不發(fā)生矛盾。

以上由讓·科勒、米·德拉佩耶、

J-A·費(fèi)舍、A.S.拉巴特和B·塔維尼埃采訪整理

見電影手冊月刊第138期，1962年12月

就是在1959年戛納電影節(jié)時(shí)，我和克洛德·夏布洛爾一起決定做《巴黎屬于我們》一片的聯(lián)合制片人的。因?yàn)殡娪暗募糨嫛⑴湟舻榷纪瓿珊脦讉€(gè)月了，且將在法國的所謂“藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)”影院公映。影片還將很快出口到德國、比利時(shí)和加拿大。

雅克·里維特是我們之中最迷戀電影的，他這部影片證明他是最全面的電影導(dǎo)演。不算拍攝條件，《巴黎屬于我們》在出自《電影手冊》班子手中的所有影片里是最講究“場面調(diào)度”的，在這部影片中技術(shù)困難是最不受掩蓋的，但導(dǎo)演始終如一的坦誠和老手般的靈活巧妙逐個(gè)地迎擊了這些困難。

雅克·里維特寫作雖不多，但由于他判斷的可靠性，影響了整整一代青年影評人；盡管拍片不多，他今天奉獻(xiàn)的這部始拍于1958年的影片，是我們當(dāng)年試圖要做的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。