安德烈·巴贊對(duì)電影的看法是正確的還是錯(cuò)誤的？如果這本傳記的評(píng)論有所暗示，1978年的時(shí)候這是一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的判斷經(jīng)常使巴贊遭到反對(duì)，因?yàn)樗麑?duì)攝影的“天生現(xiàn)實(shí)主義”信念有悖于當(dāng)時(shí)流行的對(duì)電影的重新思考，這種重新思考認(rèn)為，電影正在走精神分析和意識(shí)形態(tài)的路線(xiàn)。從1968到1978年，我對(duì)巴贊的研究耗費(fèi)了十年之功，在這動(dòng)蕩的十年，巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》的編輯們完全否定了巴贊，他們宣傳的是自己的那套以政治為導(dǎo)向的理論。當(dāng)然，我趕上了電影研究的熱潮，基本上支持源自法國(guó)的觀念和方法論，而且我感到宣傳贊同巴贊的觀點(diǎn)相當(dāng)容易。這種雙重的忠誠(chéng)在當(dāng)時(shí)雖然令人困惑，但是堅(jiān)持下去似乎并不十分困難，因?yàn)榘唾澚?chǎng)的正確性問(wèn)題，已經(jīng)代之以他的適合性這個(gè)更具歷史意義的敏感問(wèn)題。我們的時(shí)代更喜歡追問(wèn)，他在1940年代和1950年代為法國(guó)或?yàn)殡娪拔幕l(fā)揮了何等良好的標(biāo)志作用，他當(dāng)時(shí)的觀念是否適合以及是否確實(shí)必要（而非是否正確），以及今天對(duì)我們來(lái)說(shuō)是否豐富。

巴贊只能受益于1980年代開(kāi)始的電影研究的歷史轉(zhuǎn)向。本書(shū)在1978年首次出版之后不久，《電影手冊(cè)》與巴贊達(dá)成和解，出版了他的一部隨筆集，安排了這本傳記的翻譯，并公開(kāi)贊美認(rèn)真寫(xiě)作電影文章的高貴傳統(tǒng)，承認(rèn)他們是這種傳統(tǒng)的繼承人。巴贊始終主張深入研究電影的風(fēng)格（場(chǎng)面調(diào)度、剪輯、表演或改編的細(xì)節(jié)與模式可以成為思考電影的動(dòng)機(jī)），主張以政治或宗教的世界觀對(duì)電影進(jìn)行廣泛的考察。即便在極端反巴贊主義的時(shí)期，《電影手冊(cè)》依然完善著其對(duì)文本的征候式閱讀，不僅將從文學(xué)評(píng)論家如羅蘭·巴特那里學(xué)來(lái)的東西用于電影，而且將不情愿地從巴贊那里汲取的電影細(xì)讀改弦更張。這家雜志明白，人們也許可以不同意巴贊對(duì)某些電影作者或通常所說(shuō)的電影作者論的過(guò)譽(yù)，也許可以與他爭(zhēng)辯他對(duì)電影類(lèi)型及其演變的觀點(diǎn)，但是人們不能不獲益于他對(duì)單部影片和影片風(fēng)格所作的持久而深刻的發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)是他的觀點(diǎn)帶給他的。這家雜志的歷史（至今已近四十年）表明，它和它的大量讀者從巴贊那里繼承了一種信念：電影表現(xiàn)特有的造型力量。

這種在法國(guó)得到強(qiáng)調(diào)的古典與現(xiàn)代電影研究之間的局部調(diào)和，近年來(lái)遇到一個(gè)對(duì)手，比起《電影手冊(cè)》的宮廷政變，這個(gè)對(duì)手對(duì)巴贊的遺產(chǎn)構(gòu)成了更大的潛在威脅。我們淹沒(méi)在通過(guò)錄像重新發(fā)行電影、在電視上播映（以及通常為電視制作）電影的洪流中，電影學(xué)者尤其是英美世界的電影學(xué)者，越來(lái)越多地在“文化研究”的旗幟下尋找棲身之地。于是，電影對(duì)我們而言不僅不再引發(fā)我們從前討論的話(huà)題（如電影工業(yè)的組成、類(lèi)型、階級(jí)、社會(huì)心理，等等），而且電影甚至不再被許多電影學(xué)者看作是唯一豐富多彩的場(chǎng)所。這類(lèi)討論可以在此富有成效地展開(kāi)。文化研究在討論電影的時(shí)候，經(jīng)常將之與廣告、城市人口統(tǒng)計(jì)學(xué)、電視福音傳道、時(shí)尚等現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)……對(duì)當(dāng)今的許多學(xué)者來(lái)說(shuō)，所有關(guān)于受眾差異與人數(shù)起伏的指標(biāo)似乎同樣具有價(jià)值。

電影的特殊貢獻(xiàn)，尤其是許多電影和電影制作者被降級(jí)，巴贊將如何在這樣的環(huán)境中立足呢？我不相信我會(huì)動(dòng)搖對(duì)讀解有趣影片的忠誠(chéng)，也不相信我會(huì)動(dòng)搖對(duì)巴贊的迷戀，他是所有讀解者當(dāng)中最敏銳的，但請(qǐng)?jiān)试S我指出巴贊得以讀解以及被讀解的方式：對(duì)巴贊來(lái)說(shuō)，電影是一種文化歷史的途徑。首先，盡管巴贊在電影評(píng)論方面擁有天賦和忠誠(chéng)，但他在最早發(fā)表的論文中宣稱(chēng)，這種評(píng)論只有在與媒介具有同等詳盡的歷史與社會(huì)學(xué)背景中才有意義。巴贊最著名的論文《攝影影像本體論》和《完整電影的神話(huà)》，如果不被看作是對(duì)社會(huì)心理學(xué)的獨(dú)特運(yùn)用，我們能將它們歸為哪一類(lèi)呢？

其次，當(dāng)巴贊在《電影手冊(cè)》點(diǎn)燃的“作者論運(yùn)動(dòng)”之火蔓延到全球的刊物時(shí)，他試圖用他的著名主張阻止火勢(shì)蔓延：“作者，沒(méi)錯(cuò)，但是怎樣的作者呢？”他爭(zhēng)辯說(shuō)，不要滅絕藝術(shù)作品，而要根據(jù)制片廠(chǎng)的政策和時(shí)代文化的趨向?qū)Υ娪爸谱髡?。這就解釋了他對(duì)改編和類(lèi)型的興趣，他將之看作服務(wù)于不同時(shí)代和不同人群的具有多種文化功能的電影群。我們可能認(rèn)為，他的西部片價(jià)值變化圖表（從古典風(fēng)格到他稱(chēng)為“超西部片”的巴洛克風(fēng)格）是幼稚的，因?yàn)檫@個(gè)變化圖表過(guò)分巧妙地符合了我們對(duì)一種觀念演變模式的喜好。其實(shí)，巴贊可以不用心中的這類(lèi)圖表來(lái)看待任何西部片，也就是不考慮似乎被指定或預(yù)定扮演的特殊的意識(shí)形態(tài)角色。

我確信，如果巴贊得知人種學(xué)在我們的時(shí)代已經(jīng)成為人文科學(xué)的一門(mén)典型學(xué)科，尤其是轉(zhuǎn)向了人種學(xué)者的自我詢(xún)問(wèn)，他肯定會(huì)表示熱烈歡迎。首先，他真誠(chéng)地對(duì)這門(mén)學(xué)科本身感興趣（參見(jiàn)他論述“探險(xiǎn)電影”的論文）；更重要的是，他在研究單部影片（以及作為整體的電影）時(shí)心懷尊重甚至敬畏，最具影響的人種學(xué)者對(duì)“大他者”的敬畏。無(wú)論作為評(píng)論家還是作為人，巴贊都擁有非凡的才能，也就是讓自己潛入異體的意識(shí)，如果我可以使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，并可以想象來(lái)自其他感知中心的生命的話(huà)。當(dāng)然，在外國(guó)文化研究領(lǐng)域，如同在很多其他研究領(lǐng)域（生物學(xué)、神學(xué)、地質(zhì)學(xué)等），巴贊只是業(yè)余愛(ài)好者。他的專(zhuān)門(mén)研究領(lǐng)域，永遠(yuǎn)是在黑暗中投射到銀幕上的稱(chēng)為電影的特殊產(chǎn)品，個(gè)人與社會(huì)群體可以從中獲得未知的營(yíng)養(yǎng)。他研究的是電影的復(fù)雜性、規(guī)則性，尤其是人們可能稱(chēng)為不規(guī)則性的細(xì)微變化……這些研究將他引向了人種學(xué)者更直接地進(jìn)行研究的文化價(jià)值與含義的結(jié)構(gòu)，很少有人從這些角度研究電影。

同樣的不信任，使單部影片與單個(gè)電影制作者在更廣泛的文化體系面前降級(jí)，本書(shū)的寫(xiě)作計(jì)劃面臨著同樣的問(wèn)題。?？轮?，傳記必然成為一種棘手的書(shū)籍，我在1990年對(duì)這種書(shū)籍的態(tài)度比在1978年更謹(jǐn)慎。我在重讀本書(shū)的時(shí)候依舊覺(jué)得，我不愿將巴贊看作一個(gè)自發(fā)的行為者，寧愿將他看作一個(gè)文化價(jià)值和態(tài)度（哲學(xué)、電影、神學(xué)、政治）的置換者。如同任何人，巴贊能夠展現(xiàn)自己生命故事中與敵對(duì)勢(shì)力和慣性勢(shì)力進(jìn)行日常斗爭(zhēng)的成敗得失?，F(xiàn)代理論家，如果堅(jiān)持將個(gè)人融入機(jī)構(gòu)、演說(shuō)和社會(huì)實(shí)踐，便放棄了一個(gè)珍貴的資源。眼下的例子，巴贊的個(gè)人奮斗（比如以文化歷史修正美學(xué)，或者證明他對(duì)好萊塢的好感以及對(duì)美國(guó)的冷淡，或者調(diào)整他的天主教與社會(huì)主義沖動(dòng)），生動(dòng)地表現(xiàn)了占領(lǐng)時(shí)期或第四共和國(guó)名義下公共領(lǐng)域的嚴(yán)重缺陷。甚至當(dāng)他因病而在身體上離開(kāi)這個(gè)領(lǐng)域時(shí)，他依舊在閱讀和看片的習(xí)慣中，在選擇寫(xiě)作的主題中以及在服務(wù)于他的思想的文風(fēng)中，再現(xiàn)了令人震驚的張力。當(dāng)然，他幾乎始終是一個(gè)又一個(gè)見(jiàn)解的倡導(dǎo)者，同時(shí)也是一個(gè)有責(zé)任心的人，顯然秉承了一些人的態(tài)度，他在與這些人接觸的過(guò)程中明白了自己的命運(yùn)：即便不是構(gòu)建至少也是包容戰(zhàn)后法國(guó)的電影和文化。

現(xiàn)在，無(wú)論介紹巴贊還是任何人，我都會(huì)強(qiáng)調(diào)人的這種內(nèi)在張力的可見(jiàn)性。因此，我倍加感謝讓-夏爾·塔凱拉，他的附錄豐富了這部傳記，這份附錄講述了《法國(guó)銀幕》所處的激動(dòng)人心卻動(dòng)蕩不安的年代。在這里（以及其他地方），巴贊不可避免地與他向其表達(dá)并通過(guò)其進(jìn)行表達(dá)的文化機(jī)構(gòu)糾纏在一起。塔凱拉本人也被卷入這些事件、爭(zhēng)論和變幻多端的權(quán)力結(jié)構(gòu)，這個(gè)事實(shí)讓我相信，不僅傳記對(duì)文化研究有益，自傳對(duì)文化研究同樣有益。

為了避免給讀者留下巴贊的價(jià)值在今天被封存于過(guò)去的玻璃盒中的印象，我必須堅(jiān)持采用一種最有活力的文化編年史形式，即根據(jù)當(dāng)前明確與可感的需要生動(dòng)形象地講述過(guò)去。最好的例證，莫過(guò)于1980年代攝影地位的問(wèn)題被重新提出。蘇珊·桑塔格與羅蘭·巴特邀請(qǐng)我們回到巴贊及其獨(dú)特的表現(xiàn)技術(shù)觀，巴贊持這個(gè)觀點(diǎn)，不僅由于他的天賦，而且由于他以寬闊胸懷對(duì)待同代人，如同安德烈·馬爾羅、吉爾貝·科昂-塞阿、埃德加·莫蘭、讓-保羅·薩特，更不用說(shuō)克里斯·馬克這樣的“攝影師”。通過(guò)巴贊閱讀蘇珊·桑塔格（《論攝影》）和羅蘭·巴特（《明室》），意味著關(guān)注我們自己的時(shí)代爭(zhēng)論的問(wèn)題，不僅涉及一種允許我們回溯這些問(wèn)題的遺產(chǎn)，而且涉及提出一種不同秩序的解決方法的另一種氣質(zhì)。盡管這些解決方法不像幾十年前那么令我們滿(mǎn)意，但從1990向1945年的位移依然照耀著這個(gè)問(wèn)題，以一抹比溫和的歷史余暉更加明亮的光芒。昔日的思想家確實(shí)可以以耀眼的光芒照亮我們的時(shí)代。巴贊就是這樣一位思想家。

達(dá)德利·安德魯

愛(ài)荷華城，1990年4月