這本書是我三十多年來學習的札記，記錄我在不同時期的執(zhí)迷、探索與啟蒙。七十年代的文字大部分像是“補習”的筆記。在正常社會里一個年輕知識分子應該熟稔的傳統(tǒng)文化，如京劇、昆曲、原住民樂舞，乃至“二二八”，我都必須從頭去找尋、認識；西方藝術(shù)、舞蹈，也得去關(guān)心。觀察一位藝術(shù)家、一出重要作品，不能單獨只看表象，放到時代、社會與文化背景上去計較，才能比較容易掌握可以運用的道理。旅行時，我不帶照相機，找到有關(guān)當?shù)匚幕?、歷史的書，我常抓狂地徹夜閱讀，見了人就東問西問。因為執(zhí)迷，在海外寫的文章篇幅往往較長，沒有舞團，可閑暇伏案。

七八十年代，現(xiàn)代舞在臺灣是新事物，主編文化版的長輩們說，光跳不行，要寫文章講你在做什么，不然社會不懂。我往往在排練休息的一小時，一揮而就，趕上截稿時間。八十年代后半期，我開始減量。留學歸來的舞蹈學者愈來愈多，文章愈寫愈好，特別是《表演藝術(shù)》創(chuàng)刊后，我完全不必再肩負介紹西方舞蹈的任務，只做一個快樂的讀者。

少寫的另一個理由是，我排斥文字。

寫小說，學新聞，我從文字出身，早期作品《白蛇傳》、《薪傳》、《紅樓夢》都有敘事的色彩。文字傷舞。講求文字可以界定的表現(xiàn)往往限制了肢體的豐富性：白蛇再怎么潑辣，也不能像青蛇那樣蛇蛇蝎蝎、滿地打滾吧。舞近于詩。舞蹈的特長是以舞者的“生理發(fā)作”激發(fā)觀眾的生理反應，是能量的交換。

我用了大約二十年的時光，試圖洗去文字的牽掛，用畫面、用動力來思考。一九九四年的《流浪者之歌》之后的作品，我覺得比較成熟，舞者不必再為角色服務，肢體獲得“解嚴”，動作繁復了，蘊涵也較深厚。與此并行發(fā)展的是，我不會寫文章了。好容易坐定，總是找不到字。一篇短短的《高處眼亮》竟然纏綿兩個禮拜。

勞師動眾編就的舞作，幕落就蒸發(fā)。我的作品在我退休沒幾年后，也勢必消失--因為新的藝術(shù)總監(jiān)不一定覺得舞者需要站樁、打坐；基本訓練消失，《水月》、《行草三部曲》自然“退休”。這是生命榮枯的定律。求魚得魚，無憾。然而，一個人閉門造車、輕易寫就的文字卻可能千年萬代，特別在網(wǎng)站風行的年代，想毀尸滅跡都辦不到。

我思索，這冊舊作新編的文集可以有什么意義？觀舞之余的閑暇閱讀，回顧臺灣文化界一個學藝者的成長足跡。連侯孝賢也快成為大多新世代的陌生人之際，我很愿意重復宣唱一些“古人”的名字，描繪他們的風范，好像《薪傳》吟唱陳達的《思想起》，《白蛇傳》的舞臺矗立楊英風的雕塑。如果幸運的話，也許觸動了某個容易執(zhí)迷的年輕人，引發(fā)他異想天開的憧憬，像鄧肯、紐瑞耶夫、葛蘭姆、巴蘭欽、康寧漢、葉公超、侯孝賢那樣震動我的靈魂，像俞大綱老師那樣把著我的手，給我重大的啟蒙。

我把這本書獻給俞大綱先生在天之靈。

二○一○年八月十七日　八里