仔細(xì)想一想，在小津安二郎的影片志中，拍攝完成的電影正如大家所看到的那樣，但是，我以為，在這些拍攝完成的電影之外，還存在著許多未能拍攝完成的、半成品的電影。這些未完成的半成品電影對一位導(dǎo)演來說，意味著某種挫折。當(dāng)我們試圖從過程當(dāng)中并非靜止地把握--換句話說，即從人類的工作方面--并理解電影制作者（不只局限于電影制作者，還包括創(chuàng)造獨(dú)特價值的人）小津這個人物，而不是從表面的結(jié)果以及現(xiàn)存的信息方面欣賞小津時，也許就有必要深入其挫折和未完成的夢中去。

一個設(shè)想究竟能否在作品中得以實(shí)現(xiàn)，有一偶然的幸運(yùn)在內(nèi)，尤其是電影，由于需要大量經(jīng)費(fèi)并要履行復(fù)雜的手續(xù)，所以更容易受到周邊環(huán)境的影響?？梢哉J(rèn)為《茶泡飯之味》的問題就是一個典型事例。

這個時期，被認(rèn)為是日本電影導(dǎo)演代表性人才的小津安二郎在某種意義上掌握著日本電影藝術(shù)的存在意義和其命運(yùn)的關(guān)鍵。而兩年空白期限又有助于他的存在感得到提高，因此，他回歸后的第一部作品究竟展現(xiàn)了什么，必然會成為被關(guān)注的焦點(diǎn)。

在兩年空白期內(nèi)，日本電影界的地圖完全改變了。東寶作為新興勢力參加進(jìn)來，不斷從其他公司挖走明星級的人才，因而受到以松竹為首的現(xiàn)有公司的嚴(yán)格約束。這時，東寶在業(yè)界完全確立了地位，正在成為與松竹進(jìn)行對抗的競爭對手。1939年，島津保次郎和衣笠貞之助兩位大導(dǎo)演進(jìn)入東寶公司。這兩位大師級的松竹大船現(xiàn)代劇和下加茂時代劇的臺柱子現(xiàn)如今（從業(yè)界的角度來說）已成為敵對的一方。

日活還沒有從經(jīng)濟(jì)困境中解脫出來，但是，以內(nèi)田吐夢和田坂具隆這兩駕馬車為主的多摩川現(xiàn)代劇仍然維持著，讓人感覺這是提高日本電影聲譽(yù)的據(jù)點(diǎn)。但是，推動這個時代前進(jìn)的制片廠廠長根岸寬一（1894-1962）已經(jīng)離去，制片廠的前途開始黯淡。

至于山中貞雄在戰(zhàn)場上失去生命、伊丹萬作臥病不起，對時代劇來說都是極大的打擊。時代劇由于其"超時代性"，無法像現(xiàn)代劇那樣立刻對應(yīng)變化劇烈的時勢，只好停滯在依賴已經(jīng)明星制的陳規(guī)舊套之中。

島津保次郎去世后的大船導(dǎo)演陣營中，清水宏成了首席導(dǎo)演。另外，包括小津的副導(dǎo)演原研吉在內(nèi)，諸如澀谷實(shí)（1907-1980）、吉村公三郎（1911-2000）、大庭秀雄（1910-）等受到期待的承擔(dān)下一時代重任的新人們輩出。如果說與小津同齡的清水是最年長的導(dǎo)演，那小津也在不知不覺中成了老一代人。

回到制片廠的小津應(yīng)該知道在座次方面僅次于他的野村浩將（1905-1979）意氣昂揚(yáng)的狀態(tài)吧。小津不在期間，大船制片廠出品的在日本電影界引起最大話題的既不是《五個偵察兵》，也不是《泥土》，而是《靛藍(lán)色的假發(fā)》前后編和《續(xù)·靛藍(lán)色的假發(fā)》--即便被影迷雜志外的電影媒體置之不理。導(dǎo)演這部叫座電影的正是野村浩將。這部情節(jié)劇的原作者是川口松太郎，由于前后編受到歡迎，因此它脫離了原作者之手，由腳本作者野田高梧創(chuàng)作出續(xù)篇，比前作還要成功，松竹為了抓住第三只泥鰍，準(zhǔn)備在秋季的時候完成《靛藍(lán)色的假發(fā)·完結(jié)篇》。野村的盛氣凌人也是時代造成的。而且這個完結(jié)篇的觀眾比前兩部作品要多得多，創(chuàng)下電影票房紀(jì)錄。

主謀者之一的野田高梧寫道："我想對各位批評家說的是，在一開始就冷笑之前，作為一個批評家不是有義務(wù)對這部電影的放映價值加以檢討嗎？"這是他發(fā)出這樣請求的原因："我想請被稱為批評家的人們特別地解一下這個謎。"

與這種喧嘩不同，小津安二郎回歸后的第一部作品《他前往南京》受到媒體的關(guān)注。小津回到日本半年后，即1940年正月，這部電影的梗概形成了，這已是小津回歸半年后的事情了。這時發(fā)行的所有電影雜志的2月號都做了宣傳。

《他前往南京》是怎樣的內(nèi)容呢？這里我們通過《大眾松竹》2月號上刊登的報道，用他本人的說法加以概述。他的開場白是這是一部像舊作《淑女忘記了什么？》續(xù)集一樣的作品，并說道：