正文

戶田家的兄妹(1)

小津安二郎周游 作者:(日)田中真澄


文藝雜志上刊登電影劇本本身就是一件罕見的事情,這還不算,把其他的"純文學(xué)"、文人們的文章放在一邊,以《戶田家的兄妹》的劇本來裝飾封面,應(yīng)該說真正是例外中的例外,史無前例。通常,這里應(yīng)該是小說作品或其他什么東西占據(jù)的地方。是不是這個月的小說創(chuàng)作太不景氣了呢?

的確,除了宇野浩二的《戰(zhàn)爭見聞》,小田岳夫、織田作之助、上林曉和富澤有為男,都是這時新出現(xiàn)的不為人熟知的成員。也許有一種缺乏華麗知名度的遺憾。但是,盡管如此,在純文學(xué)根據(jù)地的文藝雜志上不同類型的作品受到如此厚待,值得大書特書。這表明了這樣一種狀況:不僅電影界,甚至連文學(xué)界的一部分人也都認(rèn)識到了電影導(dǎo)演小津安二郎的存在。

一般來說,電影雜志經(jīng)??请娪皠”?,這種狀況的形成其實并不久遠。1920年代后期默片的成熟期,在《電影時代》上可以看到先例,但一般來說,在1930年代后半期,也就是日本電影確立有聲電影制作的時期,立刻活躍了起來。由于有聲電影,電影中臺詞,即語言所占的作用有著飛躍性的擴大,這自然也就意味著劇本重要性的增加,劇本猶如戲曲一樣,作為用語言構(gòu)成的讀物開始得到閱讀,于是出現(xiàn)了上述狀況。

與此同時,出現(xiàn)了電影與文學(xué)相互接近的現(xiàn)象,這一方面是電影接近文學(xué),另一方面是文學(xué)接近電影。關(guān)于前者的情況--即電影接近文學(xué),出現(xiàn)了被稱為純文學(xué)小說作品電影化的"文藝電影"類型盛行一時的過程--我另外做了考察,當(dāng)然這應(yīng)該與后者的情況--即文學(xué)接近電影--放在一起進行論述,現(xiàn)在無須多說。不過,如果著眼于目前的情況將后者單獨進行論述的話,那么在文學(xué)方面最引人注目的日本電影作家除小津安二郎之外別無他人,盡管他一直拒絕簡單地將文學(xué)作品電影化。

有關(guān)電影的報道、文章超越了電影媒體的領(lǐng)域,頻繁出現(xiàn)在一般的媒體中,即便出現(xiàn)了這種情況,也不至于獲得刊登劇本的待遇吧?《塞爾班》1937年底2月號上刊登了伏見晁與詹姆斯·槙(小津安二郎)共同創(chuàng)作的原創(chuàng)劇本《淑女忘記了什么?》,這可能是第一個出現(xiàn)在電影專業(yè)雜志之外的劇本了。由小津任導(dǎo)演的這部影片當(dāng)時正處于拍攝之中。

由第一書房發(fā)行的《塞爾班》雜志,當(dāng)時任編輯的是春山行夫,這是一份實時反應(yīng)歐美文化潮流的文化類綜合性雜志,在民族主義傾向占壓倒優(yōu)勢的日本媒體中,這份雜志堅守孤立的國際化的現(xiàn)代主義堡壘的觀點。進入1930年代后,由于雷內(nèi)·克萊爾、雅克·費戴爾(JacquesFeyder,1885-1948)、朱利恩·杜維維耶(JulienDuvivier,1896-1967)等執(zhí)導(dǎo)的法國電影,電影的藝術(shù)性為日本知識階層認(rèn)知。盡管在日本電影中,像《淑女忘記了什么?》有一種美國風(fēng)格,充滿了現(xiàn)代主義的殘影,但卻是符合這種雜志性質(zhì)的一部作品。

緊接著在同一年的《新潮》8月號上刊登了《愉快呀!保吉君》。它由小津安二郎原創(chuàng),八木保太郎改編,內(nèi)田吐夢導(dǎo)演,后改名為《無限地前進》。

總之,從電影界之外以文化、文藝的基準(zhǔn)來對日本的電影創(chuàng)作者進行判斷的時候,屈指可數(shù)的人物之一首先是小津安二郎。小津從戰(zhàn)場上回來后究竟創(chuàng)作了什么樣的作品呢?這不僅僅是電影界,而且也成為整個文化、文藝媒體所關(guān)心和期待的焦點。從《文藝》1940年10月號的封面上,我們可以讀取到小津與電影和文化、文藝的狀況。

《戶田家的兄妹》是小津從將近兩年的部隊生活回到電影世界之后創(chuàng)作的第一部電影。但是,開始拍攝這部電影是在1940年10月上旬。小津回到日本、被解除應(yīng)征是在1939年7月16日,因此,這中間有一年零三個月的空白期。這段時間太長了。為什么會這樣呢?等待他回歸的日本電影界在這中間的狀況發(fā)生了變化。

  

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