“1960年代的一伙青年導(dǎo)演（如大島渚、今村昌平、筱田正浩、羽仁進(jìn)及吉田喜重等），彼此之間都在考慮同一問(wèn)題：如何通過(guò)藝術(shù)去尋索自己的身份。大家相互之間沒(méi)有競(jìng)賽之心，卻肯定彼此有所刺激及啟發(fā)，希望好的東西會(huì)受到人賞識(shí)及確認(rèn)。所以各人最關(guān)心的就是如何把自己獨(dú)特的思維方式（和其他人不同之處）以影像表達(dá)出來(lái)。”

勅使河原宏強(qiáng)調(diào)那時(shí)的時(shí)代特征，便是各個(gè)人的創(chuàng)造力都在旺盛地燃燒，儼然成為一股不可逆轉(zhuǎn)的狂潮，席蓋整個(gè)電影氣候。

正如勅使河原宏所言，日本國(guó)內(nèi)外的評(píng)論家都以“New Wave”（新浪潮）形容這段時(shí)期的日本電影，顯然是指一種新的序列已自告形成。而且影像的更新是與其他各種配合的藝術(shù)元素同步進(jìn)行，正如我們以“全能藝術(shù)家”來(lái)形容勅使河原宏本人，其實(shí)自有一重意義在內(nèi)。

在1960年代的日本導(dǎo)演中，有不少人都對(duì)政治的課題甚有感觸，而援引入作品里加以詮釋，但勅使河原宏有另一番見(jiàn)解：“我拍電影最基本的根源始終在于它的藝術(shù)性，通過(guò)藝術(shù)革命來(lái)喚起社會(huì)的反應(yīng)及注視。”

電影的實(shí)驗(yàn)世界

所以他追求的是作品在藝術(shù)成就上的完美，希望各部分皆能夠和諧地配合。其實(shí)早在1960年代，勅使河原宏已曾邀請(qǐng)現(xiàn)代舞大師康寧漢（Merce Cunningham）及音樂(lè)巨匠凱奇 （John Cage）到日本從事跨媒體的表演，由此可見(jiàn)他對(duì)不同藝術(shù)形式的興趣及重視程度。在他的作品中，對(duì)音樂(lè)的處理亦同樣見(jiàn)到一絲不茍的態(tài)度，他和武滿徹已成為一對(duì)優(yōu)秀的合作伙伴。

電影《沙丘之女》和《他人之顏》的配樂(lè)分別獲得1964年、1966年每日映畫(huà)的匯演音樂(lè)獎(jiǎng)?！端酥仭芬缘聡?guó)華爾茲為主題曲，且由巖淵達(dá)治特意編上德語(yǔ)歌詞，配合電影里的氣氛?！渡窖ā犯梢涣?、高橋悠治及武滿徹三人控制著兩臺(tái)鋼琴及一臺(tái)大鍵琴，邊看影像，邊即興地譜寫(xiě)出來(lái)，他們甚至把螺栓、橡皮膠等物體放進(jìn)鋼琴內(nèi)，以制造特別效果。

勅使河原宏憶起《何塞·托雷斯》（Jose Torres）的配樂(lè)：“我在短時(shí)間之內(nèi)，僅能專注于記錄何塞的表面活動(dòng)。但武滿徹卻能夠以精彩以及富有立體感的音樂(lè)潤(rùn)飾我的作品，即使到現(xiàn)在，我對(duì)電影的有趣之處仍能感同身受。”

《山穴》和《沙丘之女》雖然看上來(lái)富有超現(xiàn)實(shí)意味，但他們其實(shí)有自綿延一起的背景承接。雖說(shuō)勅使河原宏的作品以藝術(shù)至上，但和社會(huì)仍是息息相關(guān)的。

“《山穴》的背景是日本成為經(jīng)濟(jì)大國(guó)前，由煤炭過(guò)渡到石油能源時(shí)代的反映寫(xiě)照（作者按：秋山邦晴在《勅使河原宏導(dǎo)演的作品》一文中，提到《山穴》的背景乃以當(dāng)時(shí)三井、三池炭礦的爭(zhēng)議為背景來(lái)鋪陳故事）。在這個(gè)轉(zhuǎn)型期中社會(huì)籠罩著不安的情緒，每個(gè)人都要通過(guò)各自身份的轉(zhuǎn)易變化來(lái)重新確認(rèn)及肯定自己的位置?！?/p>

勅使河原宏接著以《沙丘之女》做較具體的說(shuō)明：“《沙丘之女》基本上是《山穴》的延續(xù)，岡田英次飾演的醫(yī)生不安于自己的身份，不斷地尋覓昆蟲(chóng)，為它們標(biāo)上自己的名字，其實(shí)已是另一重身份象征性的確認(rèn)，當(dāng)中已帶出存在感的憂慮。而在沙丘下發(fā)現(xiàn)水，成為啟發(fā)他的靈感泉源，通過(guò)水源，令他看到這個(gè)困局（處于沙丘內(nèi)）的創(chuàng)造性一面，而且可以憑水來(lái)與村民重新建立關(guān)系，意義重大?！?/p>